Az idő és a lét ciklikusságának gondolatát a kamera körtáncával elegyítő formai bravúr korántsem idegen a kisfilmműfajtól. M. Tóth Géza a Maestro kvázi-determinizmusának és az Ergo immanens körforgásosságának termékeny ötvözésével újra egy önálló univerzumot hoz létre és szüntet meg, méghozzá a tőle már-már természetesnek ható tökéletességgel.
Fiatalasszony kapaszkodik fel a cipekedéstől nagyokat fújtatva egy belvárosi ház lapostetőjére. Kezében hokedli, melyre másik terhét, egy frissen mosott ruhákkal színültig rakott bádoglavórt állít. Mosolyogva tekint körbe, majd gyakorlott mozdulatokkal megkezdi a teregetést. Elsőként kötelet vesz elő, melynek egyik végét az előtérben álló vasoszlophoz rögzíti fejmagasságban, a másik végével pedig megindul a tetőn. Húzza, vonszolja, egyszer sem dühösen, mindvégig mosollyal az arcán, szinte már vidáman. A kamera nem mozdul, csak elfordul utána, lágyan követi őt. A kötél a levegőben egyre fogy, lassan vége is, mikor újabb vasoszlop tűnik fel. Újabb? Nem. Ez bizony ugyanaz a rúd, ott van rácsomózva a kötél másik (egyik?) vége, mellette a szék, rajta a lavór a ruhákkal. Körbejártunk tehát, nincs mese, pontosabban dehogy nincs, épp most léptünk bele. A levegőben lebegő, egy ponton rögzített kötélkör maga a játéktér, Isten hozott a teregetés misztériumában!
Vágás nélkül haladunk tovább, a zsinegre sorban kerülnek fel az egyes ruhadarabok. A kamera továbbra is a helyén marad, méghozzá mozdulatlanul, a képtér is változatlan – a háttérben a tető fölé emelkedő kémények, tűzfalak, távoli toronyházak, antennák által kirajzolt nagyvárosi kontúr, ahogy az már errefelé lenni szokott – mégis egy körsvenket látunk. Mosolygós háziasszonyunk ugyanis innentől kezdve a „valóságot” igazítja a ruhákhoz: egy gatya elhelyezve, majd egy rántás a kötélen, és az, a rajta lógó ruhákkal, meg az előbb felsorolt háttérépítményekkel együtt imbolyogva odébb csúszik. Az épületek ugyanakkor, kihasználva az elmozdulásuk okozta optikai kilengéseket, tökéletesen bepasszítják magukat a ruhák, lepedők, törölközők közt szabadon hagyott résekbe, sziluettjeik összetapadnak, rögzítik a hátteret, és nem is engedik szabadon többé egymást. Az így létrejövő áthatolhatatlan fal aztán szép lassan lezárja a teret, a kiteregetett ruhákkal összenőtt épületkontúrok kitakarják a horizontot, látómezőnkben már csak az elvalótlanított tető, a civilizációs eredmények – ruha és ház –, és az egészet beborító, sötéten gomolygó égbolt marad.
A függőleges montázs közben tökéletesen illeszkedik a látványhoz. A kezdeti általános nagyvárosi utcazaj – autók, munkagépek, emberek moraja – lassan repetitív zenévé komponálódik, melybe valahonnan távolról hangszerek – oboa, hegedű – hangjai szivárognak be, melyek végül elnyomják a ricsajt és szimfonikus harmóniákká lényegülnek át. De ez is halkul, helyére kerül az utolsó textília is, egy szemfedőszerű fehér lepel, a mű elkészült, beáll a teljes csend. A pillanatnyi nyugalomban a teregető asszony is megáll, szétnéz a város fölött, majd visszafordul. Egy rántás a zsinegen, a sziluettek szétcsúsznak, fény tör be az immár szabadon maradt réseken és újra felharsan a város hangja. Ám van még egy hely a szárítókötélen, ide piros kisbabaruha kerül. Kezdődhet minden elöről…
Az idő és a lét ciklikusságának gondolatát a kamera körtáncával elegyítő formai bravúr korántsem idegen a kisfilmműfajtól, animációban pedig szinte közhelyszerű mozzanat. Ami igazán példamutató a Mamában, az pontosan az, hogy a rendező ezt az eszközt nem magyarázatként vagy látványelemként használja, hanem lényegi, létrehozó entitássá teszi, és nagyszerű érzékkel a lehetőségek teljes mélységéig ki is használja. Az a fajta képi látásmód, mely már a Maestroban is körforgásként értelmezte az időt – túl azon, hogy ott az óraszerkezetben játszódó események ezt fizikailag is indokolttá tették – sikeresen talált párhuzamot az Ergoban megjelenített és szintén körforgásként felfogott létszemlélettel. A képek körmozgása által generált ritmikus lüktetés ugyanakkor nem csak jól rímel ezekre a ciklikus folyamatokra, hanem termékenyen hozzájárul a főszereplő figurájának kidolgozottságához is. Az életadó és egyben pusztító természet allegorikus nőalakja végig valami felsőbb hatalom magabiztosságával és megbocsátó derűjével tekint ránk, miközben végzi monoton, körkörös munkáját, így hozva létre az eredőt, mindnyájunk origóját.
A Mama nagyon szép film! Nem egyszerűen csak a képek harmóniája, vagy az ötlet teljessége teszi azzá, hanem az a magasfokú életigenlés, amely minden képkockájából árad. Az Ergo talán a magasabb szintű elvontsága, ködössége, míg a Maestro a tulajdonképpeni szomorkás végkifejlete miatt adhatott okot a borongásra. Itt erről nincs szó. Az élet elfogadásának nyíltsága teszi rendkívül széppé az összes rozzant kéményt, lelakott panel- és tömbházat, meg az egész ócska világot.
