Pár hete volt 40 esztendeje, hogy New Yorkban bemutatták John Schlesinger első amerikai filmjét – ami kevesebb, mint egy évre rá a legjobb filmnek, rendezésnek, és adaptált forgatókönyvnek járó díjat is elnyerte a Filmakadémiától. Az Éjféli cowboy kitüntetése több szempontból is rendkívüli pillanat az amerikai filmhistóriában.
Amikor a múlt század hatvanas éveinek végén Ó-Hollywood rogyadozni kezdett saját súlya alatt, és a betonbiztosnak vélt sikerreceptek egymás után mondtak csődöt, az egyre eluralkodó tanácstalanság sajátos vákuumot hozott létre az amerikai filmiparban. Új ötletekre, frissítő energiákra volt szükség, hogy a szélesvásznú kirakatmoziktól a tévéhez pártolt közönséget visszahódítsák – így pedig egy rövid időre megnyílt a kívülállók számára a Hollywoodba vezető út. Nemcsak a filmiskolák tanoncai, a szegénysori filmek iparosai, vagy éppen az underground művészei voltak ekkor szívesen látott vendégek Los Angelesben, hanem az európai művészfilm rendezői is. Miután a Diploma előtt (The Graduate, 1967) és a Bonnie és Clyde (1967) sikerrel importálta az új hullám bizonyos eredményeit, hirtelen piacképesnek tetszettek az óvilági modernisták – a kalandvágyóbbak pedig kapva kaptak ezen az alkalmon. Kisebb emigráció indult meg ekkor: olyan rendezők csomagoltak, mint Michelangelo Antonioni, Milos Forman, Roman Polanski, Tony Richardson, Krzysztof Zanussi, Agnes Varda, vagy Karel Reisz.
Ezzel a csapattal körülbelül egyidőben érkezett meg John Schlesinger is, akinek Darling című mozija révén már egyébként is kijárt volna a menetlevél: a „swinging London” hangulatát új-hullámos szellemességgel rögzítő szatíra ugyanis Oscar-díjat és sztárstátuszt hozott a főszereplő Julie Christie-nek, ráadásul még egy legjobb film és egy legjobb rendezői jelölést is kapott az Akadémiától1. A brit free cinema egyik tagjaként induló Schlesinger első négy munkájában nem csupán nagyfokú szociális érzékenységről és társadalomkritikus szemléletről tett tanúbizonyságot, de különös vonzalmat mutatott a fiatalok kultúrája, valamint a szokatlan szexuális relációk ábrázolása iránt – ezzel pedig mintha csak az ekkor kirajzó Új-Hollywood bizonyos törekvéseit tette volna kézjegyévé. A hatvanas évek végének amerikai reneszánsza radikálisan szembefordult a behemót kosztümös filmek és musicalek hamis világával – a kendőzetlen realizmus igénye pedig egyet jelentett a tabusított jelenségek vászonra vitelével, valamint az újszerű szubkultúrák feltérképezésével. Schlesinger szerzői karaktere és Új-Hollywood első korszakának művészi intenciói kivételes szinkronban voltak: ennek látványos bizonyítéka ötödik játékfilmje, az Éjféli cowboy.
A korábban feketelistázott, veterán Waldo Salt – James Leo Herlihy regényéből adaptált – forgatókönyve igazán Schlesinger ínyére való falat volt, hiszen olyan témákat hozott szóba, melyek jóllehet kézzelfogható jelenségei az akkori amerikai életnek, eladdig többnyire rejtve maradtak a mozi fősodra előtt – legyen szó a homoszexualitásról, a droghasználatról vagy a hajléktalanságról. A roppant szimpla történet középpontjában egy együgyű texasi mosogatófiú, Joe (Jon Voight) áll, aki cowboy-ruháját magára öltve New Yorkba indul, hogy jómódú hölgyek selyemfiújaként gazdagodjon meg, ám a zsúfolt nagyvárosban csupán kudarcos kísérletek sora és a tömény szegénység várja – valamint későbbi barátja, egy sánta és tüdőbeteg digó, Ratso (Dustin Hoffman). Kellemes, púderszagú szeretkezések helyett egy bontás előtti házban csöveznek együtt a mocsokban, és ha Joe-nak összejön egy kuncsaft, akkor is esélyes, hogy az egy szemüveges srác a főiskoláról, üres pénztárcával. A naiv illúziók kudarcát nagy drámai erővel bemutató sztorit Schlesinger free cinemás múltjához illő realizmussal és némi új hullámos szertelenséggel vezette elő – sok külső helyszínnel dolgozott, szemérmetlen tekintetet vetett a 42-dik utcánál lógó férfiprostik világára, miközben levegős szerkezetben, víziók és valóság közt könnyedén cikázva, hangulatos passzázsokkal szőtte egymáshoz az epizódokat.
A főképp Európából importált expresszív technikák – mint az átfedő vágás, a lassítás, gyorsítás, egymásrafényképezés és kimerevítés – mellett a 60-as évek avantgárdjának bizonyos eljárásai is visszaköszönnek, ahogyan szubverzív témái is: a drogok és a melegek világának fősodorbeli ábrázolását a New York-i Új Amerikai Film botrányos produkciói készítették elő. Egy alkalommal Joe és haverja Andy Warhol egyik bulijába keveredik, ahol a művészgyár bizarr sztárjai közül többen is feltűnnek egy jópofa cameo erejéig, miközben maszkolt szuper 16-os és 35-ös felvételek, dokumentarista jelenetek és pszichedelikus víziók elegyednek egymással. A friss hatásokkal teli Éjféli cowboy fő témáit és elbeszélésmódját tekintve is Új-Hollywood első korszakának egyik archetipikus filmje: azoknak az amerikai moziknak az egyik első darabja, melyek „inkább a karakterekből, mint a cselekményből éltek, nem törődtek a klasszikus elbeszélés konvencióival, ignorálták a technikai makulátlanság parancsát, szóbeli tabukat törtek meg, általános amerikai viselkedésnormákat rúgtak föl, és vették a bátorságot, hogy lemondjanak a Happy Endről.”2
A szokatlan történetanyag és a narratíva fellazítása mögött azonban az Éjféli cowboy esetében sem csupán a lázadás szelleme munkált. A klasszikus hollywoodi elbeszélés affirmatív (a cselekvés sikerét hirdető) ideológiájának elutasítása ugyan legelsősorban az ellenkulturális szemlélet kritikai gesztusának tűnt, ám mintha az általános önbizalom és az identitás elveszítéséről, és a történetek elbeszélhetőségébe vetett kételyekről is tanúskodott volna. A John-, majd Robert Kennedy-, valamint a Martin Luther King-gyilkosság, vagy a vietnámi háború traumái jócskán megtépázták az amerikai öntudatot, és ennek köszönhető, hogy az évtized végén egyszerre egy csomó önbizalom-hiányos, defektes, motiválatlan és cselekvésképtelen antihős lepte el a filmszínházak vásznait, akik roppant idegenül tébláboltak az elődöktől örökölt, célirányos történetsémákban, hogy végül majd’ teljesen felszámolják azokat. (Easy Rider, Öt könnyű darab, Az utolsó szolgálat, Kétsávos országút). Joe Buck is közéjük tartozik, hiszen egy csoportosan elkövetett szexuális erőszak emlékétől szenved (és traumáját a film közvetlenül is összekapcsolja Vietnámmal: a borzalmat felelevenítő álmából háborús halottakról beszámoló rádióadás ébreszti fel), és látszólag határozott motivációi mögött tökéletes bizonytalanság bújik meg.
Joe is egy nagy amerikai narratívába lép be, mikor boldogulási álmaival a hóna alatt a keleti metropolisz felé veszi az irányt: a városba induló, karrierre mohó vidéki ifjú hagyományos története (melynek leghíresebb foglalata Dreiser-től az Amerikai tragédia) az erkölcstelen városba érkező cowboy mítoszával kapcsolódik össze. A kezdettől kifordított alapséma azonban inkább egy karriertörténet inverzét kínálja, ahogyan a western mitológiája is erőteljes revízió alá kerül – a John Wayne-rajongó Joe döbbenten konstatálja, hogy a vadnyugati hacuka a homoszexuálisok kedvelt szerelése lett. Schlesinger már a nyitójelenetben (sőt, a címben) megelőlegzi a nagy nemzeti mítosz dekonstukcióját: hófehér mozivászonról tolat hátra a kamera, miközben kiabáló indiánok hangjai hallatszanak, hogy aztán észrevegyük: egy üres drive-in moziban vagyunk, ahol csupán egy kisfiú játszik egy hintalovon. A western többé nem a (férfi)identitás alapját jelentő mítosz, mint inkább egy hamisítvány, egy fikció.
Joe pikareszk utazása során a talapzatát vesztett, elporladt férfiidentitásnak ered a nyomába. Határozott cselekvéssel összekapcsolt maszkulin etikája – ami legkivált testéhez tapadt ruhájából következik – hamar válságba kerül: legyen bár mégannyira rámenős, Joe cselekvési és pénzkeresési kísérletei rendre elbuknak (amikor egy alkalommal scrabble-öznek, Joe a férfi és a pénz szavakat rakja ki, de a pénzt elrontja), hogy a zárlatban, kudarcát belátva, szolid kispolgári öltözékre cserélje mutatós jelmezét. A zilált férfi-önkép problematikája konkáv tükörben a feminizmus éledéséről beszél: Joe utazását az öntudatos városi nőkről és az impotens férfiakról alkotott elképzelései indítják el; gyerekkori emlékeinek főszereplője a harsány, intenzív nemi életet élő – és őt talán szexuálisan is zaklató – nagyanyja; kalandjai során pedig sorra esik áldozatul a rafináltabb női nemnek. Az egyenjogúságtól hangos világban magányosan bolyongó Joe és Ratso egyaránt az apa hiányától szenved: Joe talán sohasem találkozott vele, mivel anyja vélhetőleg prostituált volt, míg Ratso keserűen szitkozódik a sajátja sírjánál. Azzal, hogy összeköltöznek, és egymás családjává válnak, mintha ezt a tátongó űrt igyekeznének betölteni.
Ennek a kapcsolatnak az érzékletes bemutatása az Éjféli cowboy mai szemmel is legnagyobb erénye. A film hatásos és átélhető módon ábrázolja kettejük magányát és elhagyatottságát, és érzékenyen bontja ki a folyamatot, amelynek során az egymásra utalt nyomorultak között bensőséges barátság jön létre – ez pedig nagyban Jon Voight és Dustin Hoffman remek alakításának, illetve Schlesinger értő színészvezetésének köszönhető. Ugyanakkor az is jól látható, hogy az Éjféli cowboy korántsem makulátlan darab: laza cselekménye nem mentes az üresjáratoktól, a Joe megerőszakolásának élményét mutató flashback-ek pedig nehezen szervesülnek a film világába. Továbbá Andy Warhol dekadens partyjának jelenete is funkciótlannak tetszik – és még történeti érdemet sem jelent, hiszen 69 tájékán már szinte előírássá vált az efféle orgiajelenetek prezentálása. Éppígy az atmoszférateremtésben kulcsszerepet kapó popzene-használat is masszív divatnak örvendett a korban – olykor talán Schlesinger is túl sokat bíz Harry Nillson „Everybody’s Talkin’” című (egyébként kiváló) folk-slágerére.
A kortárs kritikusok hasonló megfontolások miatt túlságosan trendinek találták, és többnyire tartózkodó hangon fogadták a filmet, a jórészt fiatalok alkotta közönség azonban roppant pozitívan reagált (a film rövid idő alatt 20 millió dollárt hozott), miképpen a Filmakadémia grémiuma is. Míg egy évvel korábban egy igazi régimódi – jóllehet rendkívül igényes kivitelű – musical tarolt az Oscar-gálán (Oliver!), 1970-ben az Éjféli cowboy lett a legnagyobb siker, hiszen egytől-egyig bezsebelte a legfontosabb díjakat – annak ellenére, hogy az Amerikai Filmszövetség frissen beizzított osztályozási rendszerében az X kategóriával bélyegezték meg3. Schlesinger filmje szerencsés módon végül a filmkánon elidegeníthetetlen részévé vált. Néhány mondata bekerült a folklórba, homoszexuális szubtextusa máig poénkodásra készteti az angolszász filmeseket, megindító története pedig továbbra is szolidaritásra és törődésre buzdít. Az Amerikai Filmintézet a megtisztelő 36. helyet jelölte ki neki minden idők legjobb filmjei között.
1 A brit rendezők persze ekkor is jóval könnyebben érvényesülhettek Amerikában a nyelvi azonosság és a kulturális rokonság miatt: a hatvanas évek angol mod-filmjei (pl. Alfie, vagy a már említett Darling) rendkívül sikeresek voltak az Egyesült Államokban, ahogyan korábban a Dühös Fiatalok novellái és drámái (majd filmjei) is számottevő visszhangra találtak, és fontos inspirációt jelentettek a beat-mozgalomnak, illetve az ellenkultúrának.
2 Peter Biskind: Easy Riders, Raging Bulls. 18. o.
3 A huszas évek vége óta működő hollywoodi cenzurális szisztéma – mely sikerrel tüntette el a szexet és az erőszakot a stúdiómozikból – csak egy évvel korábban adta át a helyét egy korhatáros rendszernek, melyben az X-kategória a legsúlyosabb büntetéssel ért fel: többek között a pornófilmek kapták meg ezt a billogot. Jól mutatja a korszak ellentmondásosságát, hogy a döntést meghozó szervezet, az MPAA ugyanebben az évben maga jelölte a filmet a Berlini Filmfesztivál hivatalos amerikai szereplőjének – és az Oscar-eső után két évvel az Éjféli cowboyt visszaminősítették R-kategóriássá. Ennek ellenére máig ő viseli az egyetlen Legjobb Film-díjjal elismert, X-kategóriás produkció kitüntető címét.
Szakirodalom:
- Biskind, Peter: Easy Riders Raging Bulls. How the Sex 'n' Drugs 'n' Rock 'n' Roll Generation Saved Hollywood. Bloomsbury, 1999.
- Elsaesser, Thomas: The Pathos of Failure: Notes on the Unmotivated Hero. In: Monogram 6 (October 1975)
- James, David E.: Allegories of Cinema: American Films in the Sixties. Princeton University Press, 1989.
- Pápai Zsolt: Bolond Pierrot Hollywoodba megy – Az álomgyár lázadói. In: Filmvilág, 2005. május.
