Vittorio De Sica éppen a 60 évvel ezelőtti Oscar-gálán vitte haza második (a négyből!) szobrocskáját az olasz neoralizmus iskolapéldájával, az azóta is minden filmes tankönyvben a kötelezők közt előkelő helyet élvező Biciklitolvajokkal.
1947 és 1955 között ugyan még nem a Legjobb külföldi film nevű díjjal, hanem az ún. Különleges Díjjal (Honorary Award) jutalmazták a nem amerikai alkotásokat, s 9 évig a jelölteknek semmiféle konkurenciával nem kellett birokra kelniük (így kaphattak aranyszobrot a szintén De Sica-féle Fiúk a rács mögött, A Vihar kapujában vagy a Tiltott játékok), az ’56-os hivatalos győzelemig, az Országútonig fej-fej mellett vezettek a francia és az olasz művek. De Sica Biciklitolvajokja nemcsak az utóbbi nemzet, de a neorealizmus büszkeségei közül is való.
Antonio Ricci, a film főalakja mintha az említett mozgóképi irányzatot életre hívó vezérmondatot kommunikálná: „El vagyok átkozva, mióta megszülettem.” Úgy gondolom, pontosan ez a fatalista életszemlélet uralkodott el a II. világháborút elvesztő olasz népen. Mi, nézők pedig egyetlen másodpercig sem kérdőjelezzük meg, hogy amit a Biciklitolvajok ábrázol, az nem más, mint a nagybetűs Valóság. Én is, te is, bármelyikünk lehetne Antonio – vagy a családjából akárki. De Sica az olasz neorealizmus rengetegszer citált sajátosságaival éri el ezt. Dokumentumfilm-szerű képei, az amatőr színészgárda gyakorlatilag a negyvenes évek végének Rómájába kalauzolnak minket, ahol nem sok különbség leledzik a mai válságos állapotokhoz képest. A 90 perces játékidő során számtalanszor felmerül bennünk a kérdés: vajon a kevésbé szélsőséges értelemben megnyilvánuló ember embernek farkasa-világ nem változatlan-e a „válságos” kétezres években?
A neorealista filmkészítők ugyan tagadták a szimbolizmust, ám a Biciklitolvajok konfliktusát eredményező történések jelképességét nehéz tagadni. Nem hagyományos értelemben vett A-ból B-be tartó cselekményt, ha tetszik, hollywoodi eszményi történetet idéző látványos eseményfolyam pereg a szemünk előtt, hanem egy döbbenetes felismeréssel vegyülő konklúzió, jelesül, hogy Antonio sosem találja meg a megélhetést biztosító kerékpárt, ahogy az igazságtalanság örvényéből sem tud kiúszni. Kicsi, de roppant hiteles kataklizmák okozzák a film feszültségét, és annak fokozatosságát. Hősünk egy a tömegből, végre munkához jut, végre öröm lehetne a jussa, ám ebben a filmben mindig vannak akadályok, és mindennek nyomasztó ára van. Első lépésként a család kénytelen pénzzé tenni a lepedőket. A Biciklitolvajokban látható, lépcsőről lépcsőre feltáruló ellentétek legkorábbi példája egy hatásos nüánsz: a szegény, tehetetlen családapa a Gilda című film noir plakátját ragasztja, melyről Rita Hayworth igézi meg a járókelőket. Rögvest ezután valaki ellopja Antonio biciklijét, ami után bolyongás következik, és ez a bolyongás félreismerhetetlen allegóriája az univerzális emberi gyarlóság, illetve az osztályellentétek regisztereibe való lépcsőzetes bepillantásnak.
Fontos hangsúlyoznom, hogy De Sica hőse és azt őt kísérő kisfia rendre meggyötört individuumokként ütköznek össze a fenyegető tömeggel. Ez a szembeállítás az akkoriban az Egyesült Államokban dívó noirokban is tetten érhető, ám míg a fekete széria darabjaiban az áldozathősként definiált nyomozó vagy átlagember mitikus szférába emelkedett archetipikus szörnyetegek sokaságán vergődik át, addig Antonio önmagához hasonló elátkozott közemberek vagy nemtörődöm csoportosulások forgatagából kénytelen kikecmeregni. A Biciklitolvajok világában nincsenek egyértelműen fényből komponált Jók és ördögfajzatnak bélyegezhető Rosszak. Bárkiből lehet áldozat, bárki, aki meglopóként, erkölcsileg bűnösként lép elénk, vélhetően ugyanúgy a keserűség elszenvedője, és ez a sor a végtelenségig folytatható. A rendező gyakran érzékelteti ezt a karakterek környezetével. Lepukkant negyedek megtört lakóit sorakoztatja fel, érezhető, hogy mindenki boldogulna, ám mindenkinek cipelnie kell a saját keresztjét, így a filmben valóban mindenki csak egy közülünk, nemcsak Ricciék az egyetlen kivetülései ugyanazon társadalom gyarlóságának.
A csüggedtség minduntalan rátelepszik a város lakóira, és a kiábrándultságnak számos variánsa létezik: hol egy árus nem engedi nézelődni a kis Brunót, hol egy öregember vezeti félre a tolvaj nyomában loholó családapát, de a reflektálatlanságra is láthatunk példát akkor, amikor Antoniót egy reformokról papoló öltönyös úr hallgattatja el, de említhetem a mise kiüresedett rítusaira készülő templomiak esetét is. Végül már Antoniót és fiát is bekebelezi a kiúttalanság, ám a semmibe menetelés sem segít rajtuk, ugyanis a jósnő egy találomra adott válasza csak kiadásokba kerül, az étteremben pedig, ahol az apa alkoholba fojtaná bánatát, étel-metaforákban kerül felszínre az osztálykülönbség legszemléletesebb példája.
Carlo Montuori operatőr gyakran távolból vagy kistávolból fotografálja bandukoló hőseit, egyfelől a rendkívül erőteljes és giccsmentesen eljátszott apa-fiú kapcsolat nyomatékosításáért, másfelől a változatlanság, az eredménytelen kószálás betetőzéséért. Módszere a film utolsó perceiben éri el tetőpontját. A Biciklitolvajok zárlata ugyanis nem ad feloldozást, legfeljebb, ahogy fentebb is írtam, egy végkövetkeztetést. Antonióék története csak egy apró pont marad a mindenségben, amiben nem tapintható ki semmilyen határvonal, ahol becsületes és becstelen is a nagy, fekete tömegbe integrálódik.
