Ha az általános iskolások logikájával szemléljük a térképet, és az északot fentnek, a délt pedig lentnek tekintjük, akkor nyugodtan állíthatjuk, hogy a régi-új európai film a második emelet magasságából, azaz Skandináviából érkezik hozzánk.
Thomas Vinterberg (Születésnap, 1998) és Lars von Trier (Hullámtörés 1996, Idióták 1998) 1995-ös Dogma-kiáltványának puritánságával az európai film új értelmet, az alkotások nagyobb erőt nyertek, és minden bizonnyal számtalan fiatal filmes nyúlt kézikamerához. A kiáltvány elveitől távol álló Hullámtörés után Skandinávia igazi hullámtörői a Dogma-filmek lettek, ugyanakkor közönségsikert könyvelhettek el olyan, a Dogmával rokon, de annak szigorú megkötéseit elutasító filmek, mint a Kurva Åmål (1998) vagy az Együttlét (2000). A skandináv jóléti modell alapját jelentő társadalmi szolidaritás, „együttlét” hiányát, vagy annak képmutató ál-létét kivételes erővel bemutató Dogma-alkotások csakúgy az új skandináv film – és az évtizedes betegségéből nehézkesen felépülő európai film – védjegyévé váltak, mint az „együttlét” nosztalgiájára építő, a jóléti rendszer megingása után aktuálissá vált társadalmi kérdésekkel foglalkozó közönségfilmek.
Egy, csak egy legény van…
Lars von Trier talán éppen saját – széles igényeket kielégítő – filmnyelvétől ijedt meg, amikor a kilencvenes évek derekán a francia klasszicista dráma szigorát lepipáló filmkészítési elveket állított fel: a kizárólag lineáris történetvezetésű, csak természetes fényeket alkalmazó, kézikamerával felvett film minden eszközt az elmondandó történet alá rendel, ám ezzel legalább annyit ad fel az alkotás képi és hangi erejéből, mint amennyit a történetmondás oldalán nyer. „Kis blöff” – összegezte véleményét a Dogma-kiáltványról budapesti tartózkodása idején adott interjújában Roy Andersson svéd filmrendező, akit hazájában 2000-ig leginkább reklámfilmesként tartottak számon, annak ellenére, hogy 1970-ben Svéd szerelmi történet címmel sikeres és emlékezetes „diplomafilmet” rendezett. A film hősei tizenévesek – motoroznak, dohányoznak és szerelmesek. Szüleik alkoholizmusa, elkeseredettsége és a családi kapcsolatok, a beszélgetés hiánya sajátos társadalomkritikai élt ad a szerelmi történetnek: a film talán legbeszédesebb jelenete, amikor az apa – saját felkutatására – észrevétlenül csatlakozik az erdőben őt kereső baráti társasághoz. A Svéd szerelmi történetet öt évvel később a Giliap (1973-75) című film követte, melynek kedvezőtlen fogadtatása a sikeres elsőfilmesből szakmai számkivetettet, majd hosszú évek munkája után elismert reklámfilmest csinált. Andersson reklámfilmjei a helyzetkomikumra épülnek, ahol a mozdulatlan kamera képe inkább emlékeztet Szomjas György Roncsfilmjének „kurva hideg leveses” szocio-mélylélektani epizódjára, mint a fagylaltot számtalan szögből és megvilágításban nyaldosó titkárnők pajzán játékára, 30 év alatt mégis sikerült annyi pénzt félretennie, hogy elraktározott ötleteit egyetlen, mozgó festményekből bunueli bátorsággal felállított filmversbe öntse.
„Addig írt verseket, amíg bele nem őrült”
A Dalok a második emeletről minden eddiginél sötétebb képet tár elénk a kilencvenes években a szociális és morális védőhálón átzuhanó svéd emberi sorsokról, egyszerre szimbolista és szürrealista, az egyes jelenetek festményszerű beállításaikkal egy-egy külön rövidfilmet alkotnak. A film képi világát a két világháború közötti német Neue Sachlichkeit-festők – Max Beckmann és Otto Dix – egyszerre abszurd és expresszionista képei ihlették, a szellemi talajt az olasz neorealizmus adta, hogy onnan az Aranykortól egészen a Burzsoázia diszkrét bájáig ívelő Bunuel-idézetekkel rugaszkodjon el: a huszadik század minden általunk ismert keserűsége egy összeomlóban lévő jóléti rendszer reklámfilmesének tollából, a legendás ABBA-tag Benny Andersson zenéjével. A Dalok … történéseinek középpontjában egy bútorkereskedő áll, a körülötte felbomló emberi sorsokat a rendező asszociatív történetfonási technikával mutatja meg: az egy snittben felvett, egybeállításos jelenetek akár tetszőleges sorrendben is követhetnék egymást. A százéves generális járókájában ülve karlendítéssel köszönti a vezérkar születésnapi üdvözletét, a tönkrement feszület-kereskedő egy szemétdombra hányja az eladhatatlan messiásokat, a vezérigazgatói értekezleten nem találják a hosszútávú stratégiai tervet, a burzsoázia egy kislányt áldoz fel a Piac kiengesztelésére, a részvényárak zuhanása miatt tüntetők hangosan jajgatva korbácsolják egymást az utcákon, a bűvész elkezdi keresztbe fűrészelni önként jelentkező áldozatát – nincsenek csodák, az egyetlen vallás a pénz. A Dalok … minden jelenete Andersson kipróbált reklámfilmes helyzetkomikumára épül, csakhogy ezúttal olyan terméket reklámoz, amit senki sem akar megvenni: a valóságot.
A rendező saját reménytelenségébe fullad bele, amikor a filmbéli bútorkereskedő fiához hasonlóan „addig ír verseket, amíg bele nem őrül”. Andersson a filmtörténet legmerészebb nagyjainak segítségével ír képverset: Kubrick Gépnarancsa után ismét láthatunk táncoló Jézusokat, Bunuel burzsoái újra kedvükre szórakoznak, a szemétdombra hányt feszületek pedig a Hamu és gyémánt zárójelenetének halálát sokszorozzák meg. Egy reménység marad csupán, a film mottója: „Áldott legyen az, aki ül” – a néző.
