Az erőszak ruhakölteményei

Ian Bonhôte - Peter Ettedgui: McQueen

Lee Alexander McQueen divattervező munkáinak morbid és explicit szubverzitásában nem az öncélú polgárpukkasztást kell látni, hanem azt, ahogy szétveri a csillogó divatipar talmi szenzibilitását. A McQueen azonban nem csak ezért fontos film.  

Ian Bonhôte és Peter Ettedgui életrajzi dokumentumfilmje hiánypótló alkotás. Lee Alexander McQueen divattervező eszelősen kreatív, ugyanakkor vérlázító és sokkoló, bizarr és erőszakos, tabukat tökön rúgó forradalmi textil-kreációi és bemutatói filmjükben a művész életútjának magasaival és mélyeivel, valamint szétboncolt pszichéjének szilánkjaival összemosva adnak tiszta képet arról, hogy miként válhatott a lerúgott sportcipőkben, olcsó ingekben mászkáló srácból a magasdivat vandál garázdája, definitív enfant terrible, aki a tervezői ruhákat a biznisz sekélyességéből múzeumvitrinekbe emelte át.

Bonhôte és Ettedgui okosan ütik fel filmjüket: fogalmunk sincs, hogy kik beszélnek kiről. Az elbizonytalanított expozíció egyszerre narratív játék és utalás arra a szomorú tényre, hogy McQueen igazán csak halála után vált ismertté, brutális műveit pályája csúcsán is leginkább csak a kifutóvilág körül bóklászók ismerték. A tempó feszes, pár perc jut csak a szegénységben töltött gyermekkorra, pár perc a felnövésre, a lényeg ugyanakkor egy: a fiatal McQueen csak ruhákat akart rajzolni. A munkanélküli segélyből vett anyagokból készült és méretes botrányt kavart Hasfelmetsző Jack követi áldozatait című diploma-kollekcióját későbbi mentora, Isabella Blow, a Tatler magazin divatszerkesztője vette meg. A Hasfelmetsző Jack követi áldozatait (Jack the Ripper Stalks His Victims) és az azt követő Felföldi nemi erőszak (Highland Rape) kollekciói a filmben érthetően nagy szerepet kapnak, hiszen egy átlagos divattervező soha nem tett volna ilyesmit a ’90-es évek közepén. A széttépett emberállati ruhákban, kilógó mellel, szétfolyt sminkkel arcukon vonuló modellek látványa megdöbbentette a divatértő népet, akik közül sokan nőgyűlölő barbárnak kiáltották ki McQueent. Bonhôte és Ettedgui azonban nem fejtik ki elég részletesen a témát, inkább csak spektákulumként kezelik azt, mintha félnének a jelenlegi klímában erről bővebben értekezni. A sorok között ugyanakkor lehet olvasni. McQueen morbid és explicit szubverzitásában nem az öncélú polgárpukkasztást kell látni, hanem azt, ahogy szétveri a csillogó ipar talmi szenzibilitását, ahogy arra használja a „műfajt”, a „formátumot”, amitől annak kiötlői a legjobban rettegnek. Elgondolkodtató és felzaklató bálványrombolás ez, a meggyalázott nők látványa pedig nem állítás, hanem velős kommentár kérdésformában. Hogyan is bánnak a modellekkel ebben a szakmában? Csak a megszokott szép a szép? Nem vagyunk egy kicsit túl naivak?

Blow volt az, aki rábeszélte, hogy ruhatervezőként a Lee helyett az Alexander nevet használja. Bonhôte és Ettedgui ezt a biográfiai mérföldkövet szervezőerőre emelik, McQueen magánéletét elemző betéteikben Lee-t, a munka során Alexandert látjuk. Mindkét McQueent volt barátai, szerelmei és munkatársai – egy szorosan együttműködő és együtt élő közösségről van szó – mutatják be, intim részletességgel. Lee imádta édesanyját, a pillangókat, a madarakat, a kutyáit (talán őket a legjobban), a vidéket, a társaságot. A ruhaanyagok esésére megszállottan koncentráló Alexanderhez viszont nem lehetett szólni, szeme – nem vicc – fekete lett az összpontosítás transzában (közben a háttérben szól kollaboránsa, Michael Nyman mesteri Zongoralecke-zenéje, a divattervező kedvence, amit a komponista jó posztmodernül újra is gondolt ehhez a filmhez). Bonhôte és Ettedgui mindezt nem csupán a megszólalók őszinte és elragadó vallomásaival mutatják be, hanem olyan – a struktúra és a film lelkét adó –igaziságukban erőteljes házi felvételekkel is, melyeket McQueen és barátai készítettek.

McQueen nem csak kilökte a kifutóra a modelleket. Egy McQueen-bemutató összművészeti alkotás, egyszeri és megismételhetetlen performansz volt, melyekben irodalmi, festészeti, tánc- és színművészeti, építészeti, technikai és filmes hatások keveredtek, egészen hihetetlen módon. Akit nem izgat a divat, az is tátani fogja a száját az apokaliptikus Voss vagy a No. 13 című show láttán, melynek végén két autógyárból szerzett festékszórós robotkar pingálja össze a modellt és a ruhát, csodás táncot lejtve (a háttérben McQueen elpityeredik, Damian Hirst meg pakolhatja a dobozát). És ez csak két példa a sok közül. Bonhôte és Ettedgui hagyják, hogy az archívok beszéljenek magukért, ugyanakkor a beszélőfejek kommentárjaival mindig érzékenyen hangsúlyozzák a kifutókon látottak és McQueen épp adott érzelmi-mentális állapotának fontos párhuzamait.

Ahogy az életműösszegző filmeknél lenni szokott, a cselekményvezetés totálisan konvencionális ívet követve jut el a torokszorító befejezésig. Komoly, ugyanakkor kiszámítható hangulatbeli ellentét áll a sikertelenül zárult Givenchy-éra komikus és önfeledt útkereső miliőjének fejezetei – páratlan, ahogy punk modorban, minden szabályt megszegve dolgozik a merev francia szabónagyik között – és az utolsó, katartikusan üvöltő ruhaszörnyekkel teli hattyúdal-kollekció időszaka között. Az elmúlás, a halál, az erőszak, a magány, a pszichózisok és neurózisok motívumai nem csak a ruhákat járják át, nem csak a divatkoncepciót építik rombolva, hanem McQueen lejtmenetre állt elméjét is megmételyezik. Már nem tudta kiszabni-varrni magából azokat. Az egyes kollekciók köré írt fejezeteket elválasztó bámulatos koponya-animációk (a koponya a McQueen-márka logója, ami önmagában is szép bemutatás a Gucci-féléknek) egyre jobban szétesnek és rémisztőbbé válnak, ahogy közeleg az utolsó kifutón töltött perc.

Hibádzik ugyanakkor a ’90-es évek közepétől a 2000-es évek közepéig terjedő időszak Nagy-Britanniájának kulturális-művészeti kontextusát felvázoló „nagyobb kép”, és a jelen divattervezőire gyakorolt hatását felskiccelő blokk is, melyeknek köszönhetően McQueen munkásságának jelentősége behatárolhatóbbá vált volna. Az csak a megszólalóknak és az archív felvételeknek köszönhető, hogy a film nem misztifikálja túl a kissé önmagában álló főszereplőjét. Bonhôte és Ettedgui mindemellett – és talán ez a legnagyobb gáz – lábujjhegyen lopakodja körbe McQueen halálnak körülményeit: el sem hangzik az „öngyilkosság” szó, a stresszből, a kezelhetetlenné váló sikerből, a kokainproblémájából és végül édesanyja halálából eredő szorongásos szuicid depresszió problémáját félve mismásolják el a szerzők. Érthetetlen ez annak tudatában, hogy McQueen jóval halála előtt már azt tervezte, hogy utolsó bemutatójának fináléjában nem meghajol a kifutón, hanem – a kollekció tematikájához stílszerűen kapcsolódva – fejbe lövi magát.

Lee Alexander McQueen 40 évesen, anyja temetése előtt, 2010. február 11-én bekokszolva és begyógyszerezve felakasztotta magát, több száz elképesztő ruhakölteményt és mindössze egyetlen mondatot hátrahagyva: „Gondoskodjatok a kutyáimról!”. A szép az – a film minden aránytévesztése ellenére –, hogy McQueent a lehető legjobban megismerjük ahhoz, hogy annak is hiányozni tudjon, aki szerint nincs baj a zokni-szandál kombinációval. A McQueen nem a ruhák és a divatvilág filmje, hanem egy régóta nagyvászonért kiáltó főhajtás egy olyan alkotó előtt, aki valamiért nem kapott még szócikket a művészettörténeti enciklopédiákban.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó