A rendszerváltás ikonikus filmje egyszerre önéletrajzi ihletésű mikrorealista látlelet és látomásos történelmi tabló, középpontjában egy már-már mitikussá növesztett karakterrel.
Adhattam volna azt a címet is ennek az írásnak, hogy Bevezetés a Bereményi-univerzumba. Bereményi Géza úgy „műfajtalan” alkotó – talán a leginkább az a mai magyar kulturális szcénán –, hogy „cseppben a tenger” módjára minden általa jegyzett alkotásban ott van az az összetéveszthetetlen élményanyag és világszemlélet, amely túlmutat a szigorúan vett műfaji és műnemi határokon: Bereményi azon kevesek közé tartozik, akik évtizedek során érvényeset tudtak létrehozni kis- és nagypróza-irodalomban, mozi- és tévéfilmben, színházban, dalszövegírásban. Nem író, aki filmet rendez, és nem rendező, aki ír, hanem mindez egyben – közhelyessé koptatott kifejezéssel, igazi reneszánsz ember, aki nem szűnő alkotóerejének különböző, de egyaránt működőképes kifejezőeszközöket keres és talál, de bármihez nyúl – és ezzel meg is érkeztünk az Eldorádóhoz –, arannyá változik a keze alatt.
Az élményanyagot említettem az imént: Bereményi lényegében „hozott anyagból” dolgozik, legyen szó az Eldorádóról és több tévéfilmjéről, az Antoine és Désiré vagy a Levél nővéremnek Cseh Tamásnak írott dalszövegeiről, vagy novelláiról (melyekből az író 75. születésnapjára jelent meg egy reprezentatív válogatás, Azóta is élek címmel), illetve nemrég megjelent, méltán ünnepelt nagyregényéről, a Magyar Copperfieldről. Ez a „hozott anyag” pedig nem más, mint önnön élettapasztalata, főleg gyermek- és ifjúkora. Az Eldorádó – műveinek jelentős részéhez hasonlóan – nem titkoltan önéletrajzi ihletésű: Monori Sándort, a „Teleki téri piac királyát” saját nagyapjáról mintázta, a szereplők majd' mindegyike a szerző emlékezetéből megelevenedve nyer alakot, a cselekmény alapjait pedig életéből meríti – nyugodtan kiírhatná a film elejére, hogy megtörtént események alapján, de ezzel csupán szűkítené az értelmezési lehetőségeket. Azok a történettöredékek, amelyekből Bereményi mozgóképes főművének szövete összeáll, bőven megtalálhatók írói életművének korábbi darabjaiban, és nemcsak az elbeszélés magját – a kisfiú aranyon visszavásárolt életét – megörökítő, a filmmel azonos című kisregényben; több részlet más novellákból adaptálódik a forgatókönyv lapjaira (a csapossal való beszélgetés, amelyben elhangzik, hogy már nem a pénz, hanem a kapcsolatok számítanak, A régi házban című írásból, az akasztott ember históriája a Hóesés a Vízivárosban című novellából származik): így indáznak egymásba a motívumok és a történetek ebben az epizodikus szerkezetű nagyfilmben – és magában a Bereményi-univerzumban.
Ennek az univerzumnak a középpontjában a Nagyapa már-már mitikussá növesztett, larger-than-life személyisége áll, az ő karakterében sűrűsödik össze mindaz, ami ebben a narratív keretben ember és történelem viszonyáról – itt, Közép-Kelet-Európában, azon belül Magyarországon – elmondható. Eperjes Károly, ahogy mondani szokás, lubickol a szerepében, kétségkívül pályája egyik – ha nem a – legnagyobb alakítását nyújtja. Bereményitől tudhatjuk egyébként, hogy „ő volt az egyetlen, aki helyett nem jöhetett szóba más” a filmben játszó színművészek közül – bár rajta kívül is olyanok remekelnek a főbb szerepekben, mint Pogány Judit, Andorai Péter, Eszenyi Enikő vagy Haumann Péter.
Az ő – vagyis a Nagyapa, Monori Sanyi bácsi – története köti össze a filmelbeszélés történelmi végpontjait, az 1945-től, a háború végétől az 1956-os forradalomig ívelő időszakot; és az ő személyiségfejlődése – vagy épp ellenkezőleg, fejlődésképtelensége – tükrözi mindazon történelmi folyamatokat, amelyek időközben lejátszódtak, és amelyekhez az Eperjes alakította főhős eleinte sikerrel, majd egyre kevésbé adaptálódik. A kereskedő, a nagymenő piaci alkusz, a megbecsült pátriárka és félvilági vagány ellentmondásokkal telített, mégis szinte minden tekintetben jócskán környezete fölé növő figurája, aki nemcsak az élet, de a halál árát is pénzben, ékszerben és aranyban méri; féktelen önzésében és – ugyanakkor – törődő gondoskodásában „kivásárolja” lányát és unokáját léha veje kezei közül; és magával a Halállal is üzletet köt unokája életéért: a diftériás kisfiút (ez is életrajzi tény, mint ahogy az is, hogy akkoriban a torokgyíkot nehéz, szinte lehetetlen volt túlélni) szó szerint a hullaházból hozza vissza – egy orvos megvesztegetésével, akinek az akkori idők legnagyobb anyagi értékét, egy egykilós aranyrudat ad cserébe – az életbe.
Halál pedig bőven van ebben a filmben, néha még látszólag indokolatlanul, minden előzmény nélkül is: az elgázosított mama elvesztését feldolgozni képtelen öngyilkos fiatalember; a sánta segéd, Berci, aki egyszer csak holtan fordul le a székről; az elkülönítő gyermektetemei; az utcán legépfegyverezett forradalmárok és katonák; és végül maga Monori, aki, ironikus módon, saját életét már képtelen megmenteni, akárhány aranyrúd lapuljon a zsebében. Olyan természetességgel halnak az emberek az Eldorádóban, ahogyan éltek – és ahogyan a történelem sodrában halni szokás. Bereményi filmjében ember és történelem viszonya sajátos színezetet kap: figurái, eltérően a szokványosnak mondható ábrázolásoktól, nem történelemalakító hősök, de nem is a történelem nyomása alatt élő, csetlő-botló kisemberek, nem igyekeznek uralni az eredendően rajtuk kívül álló, befolyásolhatatlan folyamatokat, de nincsenek is egészében kiszolgáltatva nekik; sorsuk elválaszthatatlanul fonódik össze a közösségi kataklizmákkal, a történelem mindennapi működésével – ha úgy tetszik, ők maguk a megelevenedett történelem.
Ezért is tűnhet fel – már-már paradox módon – egy értékvesztési folyamat részeként a Nagyapa tragikusba forduló sorsa: az arany elértéktelenedése nemcsak a kapitalizmusból kommunizmusba való átmenetet, a pénz mindenhatóságának alkonyát jelenti, hanem egy olyan új világ eljövetelét, amelyben a rátermettség, az egyéni teljesítmény – és ennek jutalmául: az egyéni boldogulás – perspektíváját felváltja a politikai elköteleződés, a hatalomhoz való törleszkedés és a gondosan kiépített kapcsolatrendszer – így válhat mégis az individuum alávetettjévé a vak történelmi erőknek. Akár ez is indokolhatja – az '56-os archív felvételek alkalmazása mellett – azt, hogy a film (nagyjából azon a ponton, ahol a forgatókönyv alapjául szolgáló nagyelbeszélés véget ér) színesből átvált fekete-fehérbe… (Külön izgalmas kérdés, hogy 1988-ban milyen kalandos úton-módon, miféle trükkök révén sikerült megrendezni egy ilyen világképpel rendelkező, az ötvenes évekről és magáról a forradalmi eseményekről kendőzetlenül beszélő alkotást, amely aztán méltán vált a rendszerváltás ikonikus filmjévé.)
Az Eldorádó így tud – a rendezői víziónak és nem kis mértékben Kardos Sándor invenciózus operatőri munkájának köszönhetően – egyszerre tárgyszerűségében is pontos, mikrorealista látlelet és látomásos, helyenként kifejezetten álomszerű tabló lenni, amelyben kéz a kézben jár az édes élet az elkerülhetetlen halállal. Pont mint a valóságban.
