Radnai Dániel: A gyerekkor téglái. Alan Parker: Pink Floyd – A fal

1982-ben, azaz harmincöt éve mutatták be Roger Waters „életregényét”, a Pink Floyd 1979-es koncept-albumából – Alan Parker rendezésével és Waters forgatókönyve alapján – készült Pink Floyd: A fal című filmet, egyfajta vizuális illusztrációjaként mintegy az együttes kultikussá lett dupla stúdiólemezének.

A kevert műfajú (musical, dráma, zenés film?) alkotás előtörténetéhez hozzátartozik, hogy maga az 1979-ben megjelent (a Pink Floyd számára jelentős anyagi sikert hozó) dupla album, a The Wall már önmagában is egy szerzői „fejlődéstörténet” végpontja. Az együttes basszusgitárosa s legfőbb dalszerzője, Roger Waters már a ’70-es évek közepétől erőteljesen irányítása alá vonta a Pink Floyd zenei, eszmei működését, mely kisebb-nagyobb belső feszültségek után az Animals (1977) c. albumnál, de még inkább az itt tárgyalt The Wallnál (1979) kulminált. Jelesül, ez az album (így a film is!) – noha a Pink Floyd produkálja a zenét, és elenyésző számban más szerző (David Gilmour szólógitáros) is jegyez dalokat rajta – kizárólag róla, Roger Watersről szól. Az ő gyerekkoráról, traumáiról, megélt vagy elképzelt törekvéseiről, fájdalmáról, öröméről és szenvedéseiről szól ez a kényesen felépített kompozíció, melynek vizuális megvalósulása az 1982-ben megjelent film.     

Így abban a fonák helyzetben vagyunk, hogy ha szerzőről, szerzői tudatról akarunk beszélni, nem Alan Parkert, a „hivatalos” rendezőt értjük oda, hanem Waterst, a mögöttes személyt: a szerzőt, a szereplőt, a gyermeket, a zenészt, az embert.

Mindenek előtt fontos megjegyezni, A Fal modern művészfilm. Fel kell fedezzük, hogy itt egy populáris kultúrából származó produktum (könnyűzenei album) olyan filmes megvalósításával állunk szemben, mely egyfelől könnyűszerrel használja fel a ’80-as évekre már normává vált művészfilmes vizuális és narratív hatáselemeket (asszociatív képek, kevert idejű elbeszélés, intellektuális montázsok stb.), másrészt a zenét teszi alapvető formaképző erővé, megágyazva egyben az ezredforduló táján kikristályosodó klip-ihlette zenés film kultúrájának. Ugyanis a főszereplő, Pink strukturálatlanul feltörő és egymásba átcsúszó víziói nyomán a mozgókép, tartva a koncept-albumon felépített narratívát, a zene által „beszéli el” a történetbe nem, csupán emlék-foszlányokba, életérzésekbe foglalható szituációkat. Így Pink (Waters) apjának halálát a fronton, rettegését az iskola homogenizálásától, a felnőtt kor kiüresedett, céltalan epizódjait (párkapcsolat, siker, düh, kábulat), egészen az érzelmi tetőpontig, a Fallal való szembenézésig.

Ezt erősítendő, a film hangvágása is rendhagyó: a rövid, jelenet-kezdő részekben megjelenő szóváltások, zajok szinte a hallhatatlanság csendjében történnek, míg az egymást váltó (erőteljes érzelmeket megidéző) dalok kifejezetten hangosan szólalnak meg. Visszatérve a narrációra, történetet („sztorit”) ne várjunk tőle: a filmet egymással asszociatív (metaforikus, szimbolikus) viszonyban álló képek, életszituációk szervezik. Az édesapa halála a háborúban, a gyermekkor magánya, a másik iránt érzett tehetetlen szeretet, a drogos delirációk – mind-mind egy-egy dal az albumon, s egy-egy tégla a falban, a magunk elé állított, félelmeinkből táplálkozó falban.

Épp ebben látták (látják?) sokan a film hiányosságát: a megjelenített traumatikus élmények mind csak „egy-egy újabb tégla a falban”, mely nőttön-nő, de maga csak egy absztrakció, melyről (a narráció túlzottan realitást kerülő, metaforikus jellege miatt) nem tudunk meg többet, így hajlamos azt hinni az ember, hogy üres szimbólum csupán; csak egy szó, mely értelmetlen betűkből (kis téglákból) áll. Ezzel szemben, úgy vélem, az egymást követő téglák (élmények, életesemények) logikus felépítésére nézve a fal igenis érzékletes jelölővé válik a film végére. Nem összefüggéstelenül követik egymást a víziók: képek és képek között rejtett metaforikus szálak alkotnak oda-vissza futó hálót, s bár időben, térben a legkülönbözőbb szférákat jelenítik meg, mind egyfelé mutatnak – az eleve elrendelt traumatikus gyerekkor felé, amit Pink nem tud feldolgozni. Minden érzelemkitörés, cselekvés, konfliktus innen indul ki és ide ágazik vissza. (Ezt mutatja meg nagyon árnyaltan az a jelent is, mikor a gyermek Pink végtelenül szürreális környezetben szembetalálja magát a tévét bámuló kiégett, elmebeteggé vált önmagával.) Ez tehát, a gyerekkor az egyetlen narratíva, mely a látomásszerűen feltörő élményeket egyetlen rendszerbe tudja foglalni, a tudatunkra ébredésünk előtt már felépülni látszó fal, melyet felnőttként szinte lehetetlen áttörni.      

A film hiányosságát számomra sokkal inkább a megkonstruált anyag heterogenitása okozza, mely részint szintén magából a stúdióalbumból következik. A The Wall, mivel egy felépített narratívát követ, különböző hangulatú (stílusú) zenéket olvaszt magába, megtörve már ezzel a Pink Floyd korábbi kristályos hangzását. Ez még többnyire nem okozna problémát, csak észlelhetővé teszi a kompozíció alapmotívumaitól kínosan eltérő hatások stílustörését. (Ilyen például a kifejezetten exponált helyen, a mű végén hallható The trial c. dal, mely teljes egészében az opera irányába tereli a zenei anyagot).

Jobban megterheli azonban a befogadást az élőszereplős felvételek és az animáció vegyítése. A külön-külön nagyon kimunkált és értékesnek mondható animációs jelenetek megbontják a nyugalmi szituációkból kibomló szürreális látomások sorát. Mivel a „narratíva” majdnem teljes egészében a képzelet szférájában zajlik, s az élőszereplős felvételek tökéletesen hozzák a víziók világát (gondoljunk az iskola gépezetére vagy a neonáci nagygyűlésre), az időről időre felbukkanó animációk kilógnak a kompozícióból. Talán ez is hozzájárulhatott a zárás kissé odavetett misztikusságához; ahhoz hogy Pink útjának végén pont egy ilyen (animációval megjelenített) látomás, a bírósági per nyomán érünk nyugvópontra, a lerombolásra ítéltetett fal reálisan megjelenített képéhez. Egy halk, csendes világba, ahol már nem lehetünk tanúi – miként Pink sem –, hogy mi van a Falon túl, van-e élet egyáltalán a Falon kívül?