Radnai Dániel: Költözni vagy „megmaradni a seggünkön”? Fekete Ibolya: Anyám és más futóbolondok a családból

A magyar történelem nemcsak átélői, elszenvedői, hanem újonnan érkező kutatói számára is unos-untalan felveti a „menni vagy maradni” kérdését, s hatványozottan igaz ez a huszadik század történetére. Fekete Ibolya filmje, az Anyám és más futóbolondok a családból ezt, a címben vulgárisan idézett, motivikusan vissza-visszatérő kérdést járja körül térbeli és időbeli korlátokat nem ismerve: cirka száz év históriájában és a Nagy-Magyarország kies vidékein utazgatva.

A kissé szerencsétlenül hosszúra sikerült cím beszélője (akinek a szájából érthető az ’anyám’ megszólítás), ifj. Gardó Berta (Básti Juli), korosodó újságíró, aki egyedül maradva matuzsálemi korú, a szenilitás jegyeit már erősen magán hordó édesanyjával, velünk együtt hallgatóvá, nézővé válva mintegy próbálja megérteni édesanyja és családja történetét. Az idős hölgy (Danuta Szaflarska) – jellemző módon – 100 év történetében minden egyes apróságra emlékszik, felmenőinek bemutatását is beleértve, ellenben a jelen világában állandó falakba ütközik a nevek, helyszínek, szituációk keverése, meg nem értése miatt, így a lányával való kapcsolattartás is egyre nehézkesebbé válik, hiába csak egy gang választja el őket egymástól. Kettőjük feszült – és az élet prózai eseményei (pelenkázás, etetés) közepette zajló − beszélgetéseiből bontakozik ki majd’ száz év története, egészen az idősebb Berta nagyszüleinek vallási konfliktusaitól a kis Berta diplomájáig, s apja 1976-ban bekövetkezett haláláig.

Maga az alapkoncepció egy jól ismert narratívára – egy, a „küzdelmes huszadik század” történelmén átívelő románcos történet felidézése az eseménytelen jelenből mint nyugalmi állapotból – épít, mely már 1990 után (a 20. század szimbolikus végét követően) közkeletű volt a művészetekben. Az ilyen típusú történetekhez szükséges elbeszélő módszerek (pl. az idősíkok keverése, szimbolikus tárgyak, motívumok mint az emlékezés szervezői, flashback-technika stb.) már régen rendelkezésre álltak a modern filmben, ugyanakkor ez az alkotás több új, a 21. században felerősödő diskurzus beemelésével mégis az újdonság hangján szólal meg.

Egyfelől tematizálja a „női történelem” beszédmódját, a nagy események más perspektívából való megmutatásának igényét, mely jelentősen előtérbe került az elmúlt évek kulturális életében. A stilizálás kapcsán pedig nem a megszokott tipizáló-realista felfogással viszonyul a történelem és az egyén kapcsolatához, hanem annak egyfajta posztmodern mikro-történelmi prezentálását próbálja adni. Azzal, hogy a történelem nagy narratíváját egy személyiség (és a hozzá tartozó család, baráti kör) individuális életeseményeire bontja vissza, az ábrázolás a dicsőséges napok és nagy világégések közepette megtűri a humoros, komikus vagy ironikus, groteszk minőségeket is, leválasztva a történelem mint téma egészéről azt a túlstilizált, patetikus megformálást, amit a könyvekből, régi filmekből megszoktunk.

Mindezekhez harmadik komponensként szintén az újdonság erejével kapcsolódik a modern technikák, képalkotó módszerek és animációs megoldások alkalmazása a film vizuális rendszerében. A régi fotóalbumok, filmhíradók, újságkivágások jó minőségű bemutatása fontos része az alkotás képi világának – az általunk „fekete-fehérben”, régimódian elképzelt múltat érzékletessé, plasztikussá teszi, feloldva ezzel a befogadó és a történelmi pillanat feszült távolságtartását, a mindennapiság szintjére emelve a történeti tudatot. (Mindez jól tetten érhető a filmben, mikor is a fekete-fehér fotókon bemutatott nagyszülők, barátok egyszerre megelevenednek, a háttér színessé válik, s rögtön mozgásba jön, cselekményesül az, ami számunkra „csak” történelem.)

Ezek a filmnyelvi módszerek – a valós korabeli felvételek (pl. háborús filmhíradók) manipulálása, a jelenkori animációs technikák kreatív kiaknázása (pl. a Magyarország-térkép vissza-visszatérő prezentációszerű vizuális alakítgatása) stb. − mind-mind hozzájárulnak ahhoz, hogy a mozgóképen látott eseményeket ne a velük kapcsolatos történeti tudás alapján, hanem a láthatóvá tett történetecskék változó mindennapiságaként értelmezzük.  

A megélt múlt és az érthetetlen jelen közötti átjárás pedig mindjobban katalizálja az anya és lánya közötti személyiségbeli különbséget, melyre a címben is utaltam. Noha élettörténete során többször elhangzik Berta fiatal önmaga (Ónodi Eszter) szájából, hogy „maradjunk a valagunkon!”, a felfoghatatlan huszonhétszeri költözés mégis azt bizonyítja, ahhoz, hogy az életben „meg tudjunk állni a lábunkon” (mint sokszor mondja), állandó mozgásra, a történelem robajaira való folyamatos reagálásra van szükség. Mindezt: anyja életfelfogását az ifjabbik, már ötven felett járó Berta (szülei féltve őrzött lánya, a szocializmus gyermeke) nagyon szeretné, de igazában nem értheti meg. Mint ahogy a film sem ad – nem is célja − kézzelfogható választ a „menjünk vagy maradjunk” kérdésére. A passzivitás, a körülöttünk gomolygó folyamatokból való kimaradás és a vele szemben álló aktív cselekvés, (akár földrajzi, akár vertikális) mozgás problémájára mindig csak személyes válasz adható, akkor is, ha kizárólag a magyar történelemre tekintünk („mi kimentünk” – „mi itthon maradtunk”) és akkor is, ha általános kérdésként fogjuk fel.    

Az autentikusan kelet-európai, özvegyként megöregedő, nagy korokat megélt hölgyek sorát egy személyben megjelenítő Berta, a „huszadik századi magyar nő” élete – bár a film kerüli a didaktikus üzeneteket – sok tanulsággal szolgálhat a ma embere számára is. Van még időnk kikérdezni nagyszüleinket, kérni hogy meséljenek magukról, amíg itt vannak velünk. Nekünk pedig – még ha a dicstelen jelen nem is produkál olyan izgalmakat, mint a „rövid huszadik század” – kötelességünk felelősséggel gondolkodni, hogy költözzünk, avagy maradjunk meg a valagunkon.