A címben feltett kérdésre a rövid válasz: igen, van. Jack Sullivan Hitchcock’s Music című könyvében az auteur teória filmzenére vonatkoztatott végletes értelmezésében úgy fogalmaz, hogy a Hitchcock filmek zenéjét maga a rendező írta, a zeneszerző csupán egy olyan szakértő volt, aki kottapapírra vetette a mester látomását (zene esetében hallomását?)

Neil Marshall 2005-ben az új brit közönségfilm jelentősebb alakjai közé került Barlang (The Descent) c. méltán elismert horrorjával. Amit ott és akkor felépített, azt két éve majdnem teljesen lerombolta a Végítélet (Doomsday) megrendezésével, mely szörnyen félresikerült, nulla tempóval és arányérzékkel megátkozott, már-már paródiaszerű fércfilm lett, és szégyent hozott a poszt-apokaliptikus akciófilm műfajára. A kilencedik légió épp ezért vált presztízsfilmmé, hisz csak megtekintése után tudunk érdemben nyilatkozni Marshall rendezői-szerzői képességeiről.

„Az egész világ Willie Stark lehetett volna. Miért teszi ezt velem, Willie Starkkal?” – kérdezi Willie Stark, Louisiana kormányzója, mielőtt belehal lövés okozta sérüléseibe. 1949 legjobb filmje kiábrándító választ ad a korrupt és diktatórikus politikus – ebben az esetben – őszinte kérdésére.

A pályáját kamasz-színészként kezdő, majd színházi-, opera- és filmrendezőként egyaránt elismert Patrice Chéreau új filmjében nem tudja megismételni a pályája csúcsát jelentő Intimitás (Intimacy, 2001) sikereit: a Hajsza jobb pillanatai ellenére is tételszerű és kissé fárasztó. Chéreau soha nem tudott „leszokni” a színházi gondolkodásmódról, s ezúttal – az Intimitástól eltérően – annak buktatóit sem tudta elkerülni. A problémák persze nemcsak a színháziasságból fakadnak, ám jórészük erre vezethető vissza.

30 éve minden egyes Scorsese-filmet ő illeszt össze. A 80-as években Michael Powell ifjú – csekély 35 esztendővel fiatalabb – felesége volt. A két brilliáns direktor társaságában töltött életéről és pályafutásáról a Karlovy Vary Filmfesztiválon mesélt, ahol retrospektívet rendeztek a londoni alkotópáros, Powell és a miskolci születésű Emeric Pressburger filmjeiből.

Mary Shelley majd' kétszáz éve írt alapműve óta számtalan felelőtlen tudós és elszabadult teremtmény riogatta a nagyérdeműt a Universal és a Hammer Frankenstein-adaptációitól a Hollywood szegénysorán készített exploitation-verziókon (I was a teenage Frankenstein, Re-Animator) át David Cronenberg bio-horrorjaiig. Vincenzo Natali sci-fi-horrorja, a Hibrid a tudós, a szeretett nő és a szörnyeteg háromszögét ábrázolja radikálisan új, már-már a Kramer kontra Kramert idéző megközelítésből.

Sorozatunk első két részében olyan producerek, rendezők, színészek és színésznők pályáját mutattuk be, akik többnyire a húszas években, a magyar filmgyártás összeomlása után telepedtek le Amerikában, és épültek be a hollywoodi filmgyártásba. A harmadik, záró fejezetben elsősorban két olyan – magyar nyelvterületen talán kevésbé ismert – operatőrről lesz szó, akiket az 50-es évek politikai helyzete kényszerített arra, hogy elhagyják az országot.

A magyar származású szakemberek, színészek, üzletemberek többsége a húszas években, a magyar filmgyártás összeomlása után telepedett le Amerikában. Összeállításunk első részében két nagy producer, Fox és Zukor, valamint két rendező, Korda és Kertész életművével foglalkoztunk. Most hollywoodi-magyar színészek és színésznők kerülnek terítékre.

Az amerikai identitás egyik legfontosabb pillére a folyamatos, önmagáról folytatott diskurzus. Éppen ezért óriási hagyománya van az ország múltját kísérő kulturális szálaknak, mint például a vadnyugat mítoszai, illetve jelen esetben a country és a blues. Scott Cooper alkotása mégis valahogy a semmiből bukkant elő, az idei Oscar átadásáig gyakorlatilag láthatatlan is volt Hollywood – és a közönség – nagy része előtt.

„Nem elég, ha magyar vagy, de sokat segít” – állt a felirat a Paramount atyja, Adolph Zukor ajtaján. A szállóige egy közismert tényt húz alá. Az amerikai mozi klasszikus korszakában nemcsak a filmbirodalmak alapítói között találunk magyar emigránsokat, hanem a filmkészítés majd’ minden szegmensében. Összeállításunk első része közülük két producer (Fox és Zukor) és két rendező (Korda és Kertész) életművét állítja középpontba.

Hollywood a film-újrahasznosítás szomorú aranykorát éli: a stúdiók régebben bevált recepteket főznek újra, a kliensek pedig újra és újra eljárnak lakmározni, majd kopogó szemekkel, éhesen vonulnak haza. Stallone sem igazán ízesíti újra a nevéhez nőtt zsánert: konyhájában a mennyiség felülírja a minőséget, akcióra éhes nézőjét így eteti be gyorsétkezdéjében, dupla adag körítéssel.

„Semmi sem igazi, bármi megtörténhet” – hirdeti a 13 évig tartó szünet után visszatérő belga Jaco Van Dormael (A nyolcadik napon, Toto, a hős) első angol nyelvű filmjét, a Velencei Filmfesztivál Biografilm-díját elnyerő Mr. Nobody-t. E rejtélyes filmet nézve csak annyiban lehetünk biztosak, hogy a történet a címszereplő Nemo Nobody-ról szól, aki életét meghatározó döntéseinek helyességéről és következményeiről mereng.

A Cimarron volt az első film, amely begyűjtötte mind a „nagy öt” nevezést (legjobb film, rendező, színész, színésznő és írás), kettőt szoborra is váltva – mindezt az 1931 végén tartott Oscar-ceremónián. Számunka viszont már talán nem is annyira film-, hanem simán történelmi szempontokból maradt érdekes.

Vannak filmek, amelyek különös ajándékokat kapnak az élettől. Négy évvel ezelőtt, Ron Howard A Da Vinci-kód című filmjének például maga a katolikus egyház „szervezte” a reklámkampányát, idén Phillip Noyce alkotásának kedvezett Ananké istennő. A Salt című kémfilm ugyanis a hidegháború utáni kémbotrányok talán legjelentősebbikének közepette csöppent a mozivászonra.

A nyomozás első részében a stúdiókorszak és a nemzetközi koprodukciók esetében vizsgáltuk meg, milyen okokból cserélnek le olyan sok filmzenét. A következő öt történet példái megmutatják, hogy a kidobott filmzenék megszületéséhez elegendő a rendező és a zeneszerző rossz kommunikációja, egy botrányos tesztvetítés vagy akár egy akaratos mester, aki nem akar eredeti aláfestést filmje számára...