„A zene nem zene, a szöveg nem szöveg”

Új narrativitás a Balázs Béla Stúdió kísérleti filmjeiben

A történetmentesség fogalma – amennyiben történeten a világot sajátos és analitikus fikciós stratégiákkal megközelítő „eseményt” értünk – összeegyeztethetetlen a mozgóképpel. A filmmédium maga az a fikciós stratégia, mely a világról való gondolkodás új módszereit, formai-technikai perspektíváit megteremti, ez által egy vizuális alapokon szerveződő világot és a fikcionalitás új korszakát fedezi fel.

Történés, történet nélkül

Ha elfogadjuk, hogy a mozgókép lényegében a mozgáson, a statikus képkockák dinamizálásán keresztül válik narratív médiummá, akkor már két filmkocka összekapcsolása (1/12 másodperc hosszúságú filmszegmens) narratív közeget jelent.

Ilyen értelemben a történetmentesség fogalma nem a történet hiányát jelöli, sokkal inkább a történetmesélés szokatlanságára, illetve a nem hétköznapi fikciós stratégiákra utal. Az itt következőkben nem törekszem arra, hogy kimerítően jellemezzem ezen narratíva másságát, illetve az ezt megalapozó kohéziós erőt. Megelégszem azzal, hogy az új elbeszéléstípusokban megragadhatóvá tegyem azt az egyedi jelleget, melynek leírására gyakran nincsenek pontos fogalmaink, csupán metaforáink.

A film tehát, természetéből adódóan, mindig magában foglal egy narratív folyamatot, melynek a vizsgálatával különböző elbeszélés-típusokat, stíluselemeket és a filmszegmensek egységességét biztosító egyedi stratégiákat azonosíthatunk. Bizonyos műfajok – például a reklámfilm, a videoklip és a kísérleti film – a megszokott elbeszélésmodellektől eltérő ideálokat képviselnek, és elutasítva a tömegfilmben megszokott „hagyományos” narratíva típusokat felszabadítják a vizuális kísérletezés szellemét.

Kísérleti iskola – Iskolakísérlet

Az 1961-ben alakult Balázs Béla Stúdió fennállásának kezdetétől a mozgókép, a zene, a színház és a képzőművészet eszköztárának és kifejezési technikáinak kísérleti elegyítése mellett kötelezte el magát. A BBS meghatározó fontosságú műhelye több generáció számára tette lehetővé, hogy az elbeszélés mozgóképi formanyelvét megújítsa és a történetmesélés „hagyományos”, klisékre alapozó módszereit felbolygassa. A gyakran nemzetközi elismerést nyerő alkotók a filmkészítés technikai-elméleti hátterét kiszélesítették, továbbá eredeti perspektívákba helyezték a történet funkcióját, stilizálását és befogadhatóságát érintő kérdéseket. A szociológiai gondolkodás ihlette, a társadalmi konfliktusokat analitikus módokon tematizáló dokumentarizmus és a mozgókép hatásközpontúságára koncentráló experimentalista módszerek a filmi kifejezés természetének, lehetőségeinek kutatásával a magyar filmművészet egészére is igen jelentős hatást gyakoroltak. Erdély Miklós és Bódy Gábor túl azon, hogy a 70-es és a 80-as évek fiatal generációjának tanárai és mentorai voltak, olyan filmnyelvi újításokat és formai megoldásokat dolgoztak ki, melyek a magyar mozgóképi kísérletezés új útjait jelentették.

A BBS a 80-as években

A 80-as években formálódott stílusiskola sajátos látomásaiban a szabad asszociációra épülő fikcionalitást, valamint a filmi ábrázolás esztétikai dimenzióit a végsőkig kiaknázta. Írásomban a BBS-ben gyártott filmek egy igen kis szegmensére – pontosabban három alkotásra – és az ezekben megjelenő olyan egyedi stratégiákra kívánok utalni, melyek alternatívákat kínáltak a hagyományos narratíva-szerkesztéshez képest. Ebben a témában született filmek műfajba sorolása már önmagában nehéz feladat, hiszen a társművészetek (színház, eventek, happeningek, képzőművészet és zene) számos módon kerülnek egymással kapcsolatba. Az általam vizsgált filmekben a zenei underground/ new wave filmbeli jelenléte a legszembetűnőbb.

Ahogy azt fentebb említettem, az új narrativitást a művészetek közötti határok átjárhatósága jellemezte; számos zenész és képzőművész kapott lehetőséget, majd nyert szakmai elismerést a BBS bürokráciamentes finanszírozási gyakorlatának köszönhetően. Wahorn András (Jégkrémbalett), Sőth Sándor (A szárnyas ügynök), Müller Péter-Iván (Ex-kódex), fe Lugossy László (Önuralom, Neoszarvasbika), Reich Péter (Rám csaj még nem volt ilyen hatással) a rendezői ténykedés mellett aktív és markáns szereplői voltak a magyar new wave-nek is. Számos előadó, többek között Méhes Marietta (Női kezekben, Eszkimó asszony fázik, A kutya éji dala), Menyhárt Jenő (A Pronuma bolyok története, Ex-kódex), Víg Mihály (Ex-kódex, Neoszarvasbika) Kistamás László (Ex-kódex, Meteo, A szárnyas ügynök), Pajor Tamás (Időt töltök 1982-84, Rock Térítő, A szárnyas ügynök) kapott szerepet filmekben. Sokuk láthatóak a filmekbe illesztett koncertfelvételeken, bizonyítva ezzel a képeket aláfestő és a szubkultúrákhoz kapcsolódó zenei betétek felfokozott szerepét. A zene egyrészt a narratívát strukturáló, kontextusba helyező elem lett (Eszkimó asszony fázik, Időt töltök 1982-84), másrészt a jeleneteknek természetességet és felfokozott érzékletességet kölcsönözött (A Pronuma bolyok története, Ex-kódex): a zene nemcsak a kísérletezés de a klisék elleni tiltakozás szellemét is erősítette.

A szubkulturális életérzésnek közvetlen bemutatása a 80-as évek számos filmjének meghatározó témájává vált. A nyíltan excentrikus és frivol zenei újhullám, illetve a hol paradoxonokra épülő, hol melankolikus hangvételű dalszövegek, akárcsak az kísérletező fikciós stratégiák, sajátos alaphangulatot kölcsönöztek a filmeknek. Ezzel egyidejűleg rámutattak a kulturális élet lefojtott érzékenységére és a profitorientált filmipar dogmatikus és kifáradt elbeszéléstípusainak elégtelenségére is. A korszak filmes narratívái szinte minden esetben szokatlanul merész és alig feldolgozható képi-pszichikai kihívásokat fejeztek ki. Egyszerre voltak provokatívak – amennyiben megbolygatták és felszínre hozták a történetmesélés érzéki, misztikus rétegeit – továbbá inspiráltak arra, hogy nyersességükkel új érvrendszereket, esztétikai látomásokat és befogadói pozíciókat teremtsenek.

Indulat és hülyeség

„Film elmebetegeknek” – összegez A Pronuma bolyok történetében Gecser Lujza kislánya, rámutatva a közös nyelv, a jeleneteket összetartó, egyértelmű narratív struktúra hiányára. A zagyvaság szervező elvvé válik, a fragmentáltság, illetve az összefüggés nélküli szegmensek egymás mellé állítása mégis kifejez egyfajta folyamatosságot és kísérletet a hiány bemutathatóságára. Szirtes a hiány több rétegét különbözteti meg. A verbalitást jellemző hiány a film visszatérő motívuma: a szereplők magánhangzók nélkül társalognak, a Lukáts Andor-interjúban pedig a mondatok közötti, összevágott szüneteket látjuk. A végtelenségig ismételt szavak vagy mondatok („Gülügülügülü”; „Most én vagyok a hülye, vagy ő a hülye?”; „Hol te főzöl, hol én főzök”) minden pillanatban az értelem szétmálló, mégis autonóm jellegére mutatnak rá. Vizuális és zenei téren is hasonló a helyzet.

Az eltűnő sörhab, a padlón vergődő hal és a savban szétmálló pecsétgyűrű ismétlődő, mégis mindig különböző hangulatú képei többértelmű nyersanyagot alkotnak, melyet a nézőnek kell struktúrává rendezni. Irányvonalak hiányában a néző egy játékszabályok nélküli – helyenként lassú, máskor gyors – játékba csöppen. Az egyik jelenetben Murányi Sándor először hosszan „felkonferálja” amit látni fogunk („Jönnek a gepárdok”), majd miután néhány pillanatra gyönyörködhetünk a gepárdokban konstatálja a látottakat („Elmentek a gepárdok”). A groteszk dogmatizmus eme lassúságát bizonyos képsorok szabad asszociációi, továbbá zene és kép dinamikus viszonya ellensúlyozza. Az elbeszélés fragmentáltsága és az értelmezhetetlenség kihangsúlyozása egyszerre mutatnak rá a nézői pozíció sérülékenységére és a hagyományos befogadói stratégiák elégtelenségére. A Pronuma bolyok története végső soron értelmezhető úgy, mint a néző – a rekonstruálható történet után vágyó nézői pozíció – elutasítása. A címben ígért történet igazából egy elbeszélhetetlen eseménysor, sőt már a cím is hamisítás: a Pronuba molyok ironikus átirata (bolyok, mint fiúk). Tény, a srácok egy kicsit idióták – Gülügülügülük –, és mi is részesévé válunk a hülyeség felkavaró, ugyanakkor őszinte történetének; ez a hülyeség kötelező ahhoz, hogy a mozgókép újszerű érzékenységét megérthessük és élvezni tudjuk.

Kódex-látomások

Müller Péter-Iván Ex-kódex című filmjében a kódexírással állítja párhuzamba a mozgókép és a filmi elbeszélések különösségét. Müller „kis magyar fénytana” a fényben létrejövő képek és az emberi elme megvilágosodását vizsgálja. Az emberiség kollektív emlékezetét szimbolizáló film-kódex összetett – filozófiai, történeti, vallási és fizikai – utalásrendszerrel jellemzi a fény-tudatot. Monológok, emlékek, álmok hármassága alapozza meg a film laza történeti vázát. Bárdos Deák Ágnes, Kistamás László (Kontroll Csoport) és Gémes János „Dixi” titokzatos kapcsolata, és a hasismámorban gyilkosságokat elkövető szekta, a Hassasinok utáni nyomozás gyakran alig követhető története mögött a látás – a mozgófilmi elbeszélés magját érintő – problematikája bújik meg. Müller szerint a látást egy alapvető ellentmondás jellemzi: egyrészt világot teremt az ember számára, másrészt ezt a világot decentralizálttá, misztikussá és kiszámíthatatlanná teszi.

A látást úgy közelíti meg, mint ami egyszerre szerencse eredménye és egyfajta szennyeződés, hiszen megvilágosítja az emberi tudatot, ugyanakkor lehetetlenné teszi, hogy ez az optikai-tudat egy összefüggő és koherens történetben beszélje el a világot. Az Ex-kódexben különös hangsúlyt kapnak az optikai kísérletezések, úgy mint a néhány hónapos magzat képei, a negatívok, a gyorsítások, a képkockázások és a visszafelé játszott jelenetek. Ezek a kísérletező jellegű stíluselemek annak bizonyítékai, hogy az optikai értelemben vett világ tele van ismeretlen jelenségekkel, illetve egy alternatív kultúrtörténeti elbeszéléssel, melyeket nem fejthetünk meg a narratív gondolkodás „hagyományos” fogalmaival. Müller és Szirtes egyaránt (fény)kódex-író, filmjeik egy-egy világ-modellt tárnak a nézők elé, enigmatikus üzeneteket, melyek zárójelek közé helyezik a kortárs szerzők népszerű, ugyanakkor kézenfekvő narratív modelljeinek lefojtott érzékenységét, egyszersmind gondolkodásunk apokrif természetével szembesítenek.

Apokrif avantgárd

Az 1993-ban Lugossy László rendezésében elkészült Neoszarvasbika című film Szirtes és Müller korábbi problémafelvetéséit éppúgy tartalmazza, mint a rendező képzőművészeti látomásait. A Neoszarvasbika avantgárd játékosságot idéző címével ellentétben, komor és megható látomások gyűjteménye. A film zárójelenetében egy zongora földbe helyezése azt a kényszerű belenyugvást szimbolizálja, hogy tanácstalanságban végződik minden „felnyitott álom”. Az önmegértés bizonytalansága, és az a felismerés, hogy a gondolkodáson bár minden áthalad, mégsem tesz semmit tisztázottá, egyértelmű kifejezést nyer a semmiből előbukkanó szereplők sugárzó tekintetében és a semmibe tartó eszmefuttatások életszerűségében. A Neoszarvasbikából már hiányzik a Jégkrémbalett (Wahorn, Lugossy; 1984) pazar dilettantizmusa, gunyoros blődsége és szürreális agymenése; Székely B. Miklós megrendítő monológját a film végén értelmezhetjük úgy is, mint egy apokrif generáció, illetve korszak összegzése és lezárása.

Lugossy vizuális kísérletezéseiben a jelenetek szokatlan és kiszámíthatatlan módokon kapcsolódnak egymáshoz, miközben szürreális motívumok – a földre hulló cipők, a vízben áztatott kenyér széttaposása, a gésák teázásai és a „paranormális mutatványok” – helyettesítik egy egész filmre vonatkozó narratív stratégia tartópilléreit. A motívumok egymásba oltódnak, egymást értelmezik, így a film fikcionalitása egy méhkas kaotikus zsongásához hasonlít, melynek letisztult zeneiségét csak egy kifinomult érzékenység foghatja fel és alakíthatja egy új világérzékelés modelljévé.

Összefoglalásképp: új mítoszok, látványvilág és gondolati kalandozások jellemzik a BBS kísérleti műhelyének alkotásait. A történetvezetésből eltűnik a végcél; a tanúságok – melyet a jelen írás is bizonyít – elbeszélhetetlenek. Ez semmiképpen sem fogyatékosság, éppen ellenkezőleg, annak a bizonyítéka, hogy az elbeszélhetőség kritériuma gyakran megcsonkítja a mozgókép eredeti impulzivitását és kifejező erejét. És egy tanács: ami szavakkal leírható azt írjuk le szavakkal és ne törekedjünk az írott nyelv közös többszörösére konvertálni a különböző médiumok egyedi nyelvezetét. A BBS-ben elkészített filmek talán legfontosabb üzenete tehát az, hogy a film egy független művészeti médium, így nem korlátozódhat a színház, az irodalom, a zene, vagy a képzőművészet alkotói-befogadói fogalmaira és stratégiáira. A történetmentes történés tehát egy kettős momentumot jelöl. Egyrészt, eltávolodást a társművészetek formanyelvétől egy tiszta optikai élményvilág felé. Másrészt, a mozgóképi médium kísérleti, szuverén vizuális narrativitását úgy jellemzi, mint elszakadást a hagyományos történetvezetés jellemezte textuális – a történetet, szövegkönyvet mozgóképekkel illusztráló – filmtől és mozitól.

A konvencióktól mentes, néhol ironikus, néhol elégikus hangulatú életérzések új látomásokat közvetítenek a szereplőkről, a filmidőről és a filmzenéről. Ezek a látomások egy széthulló világot mutatnak, ugyanakkor azt is, hogy a fragmentált univerzumot láthatatlan kapcsok és huzalok tartják össze, melyek a látás, érzékelés és gondolkodás fundamentumát a rejtély, a véletlen és a misztikum szféráihoz kötik. A világot történésként jellemzik, egy olyan képi univerzumként, ahol a gondolatébresztésen, a gondolkodásra gyakorolt hatáson múlik minden. Zárszóként idézzük Erdély Miklóst: „a mű nem közölte a gondolatot, hanem olyan állapotba hozta a közönséget, melyben megszületett a gondolat, amit az alkotás sugalmazni kívánt. Nem felismerését kívánta közölni, hanem azt az állapotot, melyben az a bizonyos felismerés vagy felismerések létrejöhetnek.”

„Aki a filmművészetet komolyan veszi az hülye. Aki filmkészítés közben nem csinál magából hülyét, az is hülye. Aki hülye, az hülye. A filmesek közt sajnos elég kevés a hülye. Éljenek a hülyék. Azért bízzunk egy kicsit a félhülyékben is. Jó lenne, ha te is mint néző, hülye lennél. Én remélem, hogy előbb vagy utóbb minden néző meghülyül. Kíváncsi vagyok, ha végignézed ezt a filmet, fölmerül-e benned az a kérdés, hogy te vagy-e a hülye, vagy én. Amit eddig mondtam neked, az tiszta hülyeség. Vegyél mindent halálosan komolyan, meglátod, hogy bejön. Sohase kérdezd, hogy mi miért van. Sohase hidd, hogy a részeknek közük van egymáshoz. Sohase hidd, hogy a részeknek nincs közük egymáshoz. Egyáltalán ne higgyél semmit. Hunyd be a szemed és fogd be a füled. Sőt, talán jobb lenne, ha már most kimennél a moziból. Addig én várok. Van időm. Ráérek… Úgy látom, mégis itt maradtál. Látod milyen hülye vagy! Most már lehet neked beszélni.” Erdély Miklós



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.