Cselekmény-cselekménymentesség

Az alkotás megint kifog a kritikán

A cselekmény-cselekménymentesség az irodalom- és filmesztétika egyik legelnagyoltabban kezelt, és legkevésbé kidolgozott fogalma. Mi a cselekmény definíciója, ha van? A cselekmény meghatározása, a cselekmény kibontakoztatásának a módja egy adott kor önreflexiója is egyben. Mit értünk cselekménymentességen? Valóban cselekménymentesek lennének az ún. „cselekménymentes” filmek?

Már Csehov is egyenlőségjelet tesz a nem-cselekmény és cselekmény közé. A közönség és a kritika egyaránt gyakran esik abba a tévedésbe, hogy cselekménymentes filmnek kiáltsa ki a vontatott cselekményű, illetve viszonylag cselekménymentes alkotásokat is, amelyekben a stilisztikai dimenzió megnő, a metaforikus-szimbolikus ábrázolásmód kiszorítja – na nem a cselekményt, csupán a cselekményességet. A cselekménymentesnek minősített filmek esetében (Robbe-Grillet, Greenaway, Jarmusch, David Lynch, Dusan Makavejev) – éppen az asszociációs tér kitágulása, a lehetséges értelmezések megsokszorozódása, az ún. rivális olvasatok és variációk, a narráció linearitásának megtörése már-már követhetetlenül bonyolulttá pörgetik fel a cselekményt.

A Poétikában Arisztotelész már megkülönbözteti a müthoszt (történet) a prakszisztól (cselekmény), le is választja a cselekményt a történettől (a szavakba önthető, a mi estünkben a megjeleníthető – megjelenített mesétől – „Szükséges, hogy (…) a történet, mivel a cselekmény utánzása, egységes és teljes cselekményt utánozzon”, de nem határozza meg külön-külön sem a történetet, sem pedig a cselekményt. De már ő is az általánosan értelmezhető emberi cselekvésre, az egyetemesre vonatkoztatja a cselekményt, és értetni engedi, hogy a cselekmény a történet megjelenítési módja. A cselekmény „annak megfelelően tesz szert kisebb-nagyobb jelentőségre, hogy az adott esztétikai álláspont milyen jelentőségűnek ítéli meg a tartalmi, és milyennek a formai elemeket. Sokszor egy iskola formai eszközként többre értékeli, mint a másik tartalmi tényezőként”, azonban „a cselekmény különféle értelmezései is megegyeznek abban, hogy (a cselekmény) 1. szerkezeti jellegű, 2. világszerű: tér-idő koordináta rendezi, 3. műfajteremtő jegy.” (Világirodalmi Lexikon). Olybá tűnik: a cselekmény-cselekménymentesség definíciója kezd hitkérdéssé fajulni. A cselekmény meghatározása, a cselekmény kibontakoztatásának a módja egy adott kor önreflexiója is egyben.

A múlt század végén Csehov már a nem-cselekményt, a nem-történést azonosítja a cselekménnyel, (a cselekmény meghatározásával ő is adós marad). A három nővér nem megy el Moszkvába. Tarkovszkij Stalkerének kétkedői bejárják ugyan a Zóna szürke poklát, de nem kívánnak, amikor a csoda megadatik, amiként nem kíván a stalker sem, mert lehet, hogy a csoda nem létezik. De létezik az illúzió, amitől nem fosztja meg a csonka, nem-teljes-életű zarándokokat. Csehov komédiának titulálta szomorkás darabjait (ne feledjük, hogy a komédia a „rosszabb” jellemeket hivatott ábrázolni), amiként később Fellini is komédiának minősíti tragikus felhangú filmjeit. Komédiák, de nem komikusak. A komosz eredetileg pejoratív értelmű. Vásári látványosságot jelent.

Cselekmény-mentesség?

A közönség és a kritika egyaránt gyakran esik abba a tévedésbe, hogy cselekménymentes filmnek kiáltsa ki a vontatott cselekményű, illetve viszonylag cselekménymentes alkotásokat is, amelyekben a stilisztikai dimenzió megnő, a metaforikus-szimbolikus ábrázolásmód kiszorítja – na nem a cselekményt, csupán a cselekményességet. Holott éppen ezek alkotások – legyen az szürrealista ihletésű, mint Az aranykor, A tejút, A szabadság fantomja, A vágy titokzatos tárgya (Buñuel), újregény-vonulat, A Halhatatlan, a Tavaly Marienbadban, A szép fogolynő (Robbe-Grillet), a Sweet movie (Dusan Makavejev), A hidegtál, az Ipi-apacs, egy, kettő három vagy a Merci la vie, a pikareszk építkezésű , ugyanakkor történet-romboló, mint az Éjszaka a földön és a Mistery Train vagy a Halott ember, strukturalista-szerialista, mint a Számokba fojtva, A rajzoló szerződése, Zoo (Peter Greenaway) és az Útvesztőben (David Lynch) – az asszociációs tér kitágulása, a lehetséges értelmezések megsokszorozódása, az ún. rivális olvasatok és variációk, a narráció linearitásának megtörése már-már követhetetlenül bonyolulttá teszik a cselekményt.

A pornófilm esete

Noha beszélhetünk cselekménymentes filmekről is – ide sorolhatnám a pornófilmek zömét. A pornóban van ugyan cselekvés (ha szabad ekként kifejeznem magam), és van történet, de bajosan körvonalazható bármiféle cselekmény. A megjelenítési forma sehova sem sorolható, és éppoly kevéssé minősíthető realisztikusnak mint onirikusnak vagy szimbolikusnak; a klisé (például az unatkozó szépasszonyhoz betoppanó virilis szerelő) pedig olyannyira unalomig koptatott, hogy egy-egy új klisé felbukkanását (mint az elhíresült Deep Throat esetében) a műfajon belül már-már forradalmi vívmányként üdvözölnek, még akkor is, ha a film tizenkét évesek által nézhetőségi foka, perverziók meg egyebek tekintetében nem múlja felül lejárt elődeit.

Greenaway könyvei

Viszonylag cselekménymentesnek nevezhetni a kísérleti filmeket is. Amíg azonban Yoko Ono kísérleti filmjei (The Rape, Fly by Yoko) hivalkodóan mainstream- és klisészerűek, Greenaway kísérleti filmjei a későbbi nagy Greenaway filmek előjátékaként is felfoghatók: Az Intervals-ban Velencéről készített felvételek ismétlődnek, a Vertical features Remake az Intervals különféle vágásainak variációja, az H is for House-ban pedig „a cselekmény fő szervezője a h betűvel kezdődő szavakból felépült asszociációs lánc” (Golden Dániel: Számokba fojtva).

A numerológia és katalogizálás monomániája egyenesen vezet három nagy, cselekménymentesnek katalogizált Greenaway filmhez: A rajzoló szerződése, a Számokba fojtva és a Prospero könyveihez. A Számokba fojtva képileg-nyelvileg barokkosan túlzsúfolt, és zsúfoltságában széthulló világának tengelye a halál. Mindhárom női szereplő – mindhármat Cissie Colpittnak hívják - (a filmnek nemhogy főhőse, főszereplője sincs) gyilkol: vízbe fojtja a férjét. A rituális gyilkosságok közben a gyermek (Maszat) leltárba veszi fogyatkozó-széthulló világát, és a halál ellen a számokat, a világ katalógusát vonultatja fel (a megismerés szimbólumát), s benne a saját halálát, de hiába: az öncélú tudással nem tud megmenteni senkit. Sem szerelmét, a csillagszámoló kislányt (a filmben csak a kislány halála nem anticipálható), sem pedig gyámját, a halottkémet.

A világ, mint olyan, a saját felfoghatatlan mivoltában felülkerekedik a racionalitáson: a Prospero könyveiben, amikor Prospero eldobja a varázspálcát, és vízbe dobja könyveit (a világot logikai rendszerezésének könyveit, a racionálisan felfogható világ katalógusait), a könyvek lassan a vízbe áznak, alámerülnek, és csak egyetlen könyv nem süllyed el: Shakespeare A vihar című drámájának a folió kiadása. Meglátásom szerint a kritika méltatlanul húzta le és utalta a gyengébb, vagy legalábbis vitathatóbb Greeaaway alkotások közé a Prospero könyveit. A filmet, noha ama kevés adaptációk egyike, amely a teljes Shakespeare-szöveget felhasználja, és csak annyiban nem cselekményhű, hogy néhány percet (a Shakespeare-kötet felszínen lebegését) hozzátold az eredeti cselekményhez, a sikerületlenebb Vihar-adaptációkhoz sorolják. A film azonban nemcsak A vihar megfilmesítésként értelmezhető, hanem A vihar című színmű minden elemének újjáteremtése és leltáraként is, amelyben minden racionálisan felfogható és leírható dolog esetleges és újjáteremthető. (Ebből a szempontból pedig nem annyira A viharral, mint Borges Pierre Menard, a Don Quijote írója c. elbeszélésével rokonítható). A vihar – a valódi – kitörésekor premier plánban papíros látható, Prospero keze szép kalligráfiával rója éppen a sorokat: ”We split, we split”. A film címe végső soron nem A vihar, hanem Prospero könyvei. Erős elidegenítő effektusként értelmezhető maga a cím is, hiszen illuzórikus világba utalja a cselekményt, amelyben minden epizód csúcsponttá avanzsálódik, és minden szereplő főszereplővé pár percre. Itt pedig már a nouveau roman technikájára ismerhetünk. De felvet ez a film még egy érdekes kérdést: mennyiben tekinthető cselekménymentesnek a regény- vagy színmű-adaptáció? Mi történik akkor, amikor a történet, mint olyan, közismert? A poént csak az egyszer nézhető, feledhető filmek esetében lehet lelőni. A vihar Shakespeare egyik legközismertebb darabja. A történet a priori ismerete nem törli a cselekmény újdonságának a varázsát, mert a néző a történet ismeretében is kíváncsi a megjelenítési módra. A Prospero könyveiben a Shakespeare-szöveg mintegy keretként tart össze egy olyan cselekményt, amelynek már nem A vihar a témája, hanem A viharról és világáról készült leltár megalkotása.

A cselekménymentesség labirintusa: Robbe-Grillet és Magritte

Hadd vegyünk közelebbi vizsgálódás alá egy cselekménymentesnek minősített nouveau roman filmet. A történet elmesélése itt: egyszerűsítés és zanza, példázván talán, a történet és cselekmény közötti különbséget. Felhívom az olvasó figyelmét, hogy a történetet, amennyire lehet, leegyszerűsítve igyekszem ismertetni. Robbe-Grillet A szép fogolynője is regényadaptáció. A szöveget Robbe-Grillet írta, irodalmi illusztrációnak Magritte 78 képe mellé. A szép fogolynő azonban mégsem A szép fogolynő című regény adaptációja. Új variáció a témára. A film munkacíme A korinthoszi menyasszony volt, Goethe azonos című balladájára utalva.

A szép fogolynőben – akárcsak később Jim Jarmusch, Peter Greenaway, Quentin Tarantino, Bertrand Blier és David Lynch alkotásaiban – a filmzene a cselekmény részesének tekinthető. Nemcsak elidegenít, kiemel, nyomatékosít és anticipál – Schubert d-moll vonósnégyese (A halál és a leányka), és az Istenek alkonyának a nyitánya mintha önálló szerepre kelne, hogy görög kórusként a halálra emlékeztessen. A korinthoszi menyasszonyban azonban még lineáris a cselekmény, és a két világ a szexusban találkozik, amely a halál rituáléja is egyben, A szép fogolynőben az élők és holtak világa, a racionális és a transzcendentális világ nemcsak találkozik – egybe is fonódik. A film Wagner zenjével és magritte-i tájképpel indít. A kép – kiegészítőkkel, keretben, – visszatér a filmben, a cselekmény mindig egy képből kiindulva, mintegy a képen átlépve vált reálisból irreálisba, irracionálisból racionálisba.

a) A történet

A Magritte-kép után hosszú, baljós travelling: Sara Zeitgeist (Walter főnöke? Felesége?) motorkerékpáron. Walter megismerkedik egy lánnyal, Marie-Ange de Reeves-vel, aki nemsokára eltűnik, majd ismét feltűnik, és balesetet szenved. Walter, itt nemcsak főszereplő (főhősről itt sem beszélhetünk), hanem a narrátor is egyben. De Walter halott – s noha a film utolsó perceiben hal meg, narrátori szerepe, és a cselekmény, még egyszer, utoljára átértékelődik, új értelmet nyer, abban a percben, amikor Sara végez a férfival. (Ez egyébként a film egyetlen jelenete, amelyből az új, előbbi cselekményszálat leromboló-átértelmező cselekményszál nem Magritte-képből indít).

A balesetet szenvedett Marie-Ange-el Walter megáll az első háznál, hogy segítséget kérjen a lány számára. A házban orgia folyik, de orvos is kerül – újabb beszélő név, dr. Morgen –, vérrel kínálja a lányt, aki magához tér, szeretkezik Walterrel, majd eltűnik. Walter nyakán harapás – vámpírfogak nyoma. A szobában Magritte-kép, a cselekményszál új vonalon fut tovább: Walter megtudja, hogy Marie-Ange évek óta halott, és annak az Henri de Corinthe-nak a menyasszonya volt, akit Walter keres, a szervezet megbízásából. A szervezet összekötője Sara Zeitgeist. Visszatér a házba, amelyről megtudja, hogy évek óta lakatlan, Corinthe-hoz siet, Corinthe is halott, és ekkor már Walter gyanúsított is: zsebéből előkerül Marie-Ange véres cipője. A nyomozó elkéri a cipőt, cserébe Magritte A szép fogolynő című festményének reprodukciójával ajándékozza meg. Az asztalon A szép fogolynőt ábrázoló képeslapok, ám a képen, kiegészítőként, ott a halott lány cipője is. Az új képből új cselekményszál indul, Marie-Ange ismét megjelenik, immár egy Magritte-kép kiegészítőjeként. Az onirikus-reális szintváltások felgyorsulnak, Sara lemondja Walter küldetését, amely Henri de Corinthe halálával nem érvényes többé, de Walter nem akar szabadulni többet attól, ami elől egy snittel előbb még menekült – mert felismeri, hogy végképp nem tudja már, mi a fontos, és mi nem az. Walter ismét szembe találja magát a pár jelenettel előbb még Marie-Ange-ot kísérő feketeruhásokkal, akik a Marie-Ange halálát kivizsgáló nyomozó intésére rávetik magukat – de közben Walter is benne van már a Magritte -képben. Kivégzőosztag előtt áll, Sara vezényli a kivégzést. Újabb vágás, Walter az otthonában, Sara mellett ébred: Sara a felesége. Walter megpróbálja lerázni a lidércnyomásos álmot, ám levél várja, Henri de Corinthe-tól, az utcán kocsi, amelyből a Sara vezényelte kivégzőosztag ugrik ki, Walterre lőnek, és ismét felhangzik Walter monológja: „előre senki sem tudhatja, milyen arca lesz a halál angyalának. Senki sem ismeri fel, amikor először jelenik meg. Kellemes, gyengéd ez az arc, s mire az ember hirtelen észreveszi, mi is rejtőzik mögötte, már túl késő”. (v.ö. Szegedy-Maszák Mihály: A hihetetlen valószínűsége, Filmkultúra, 84/2.)

b) A cselekmény

Ennyit egy újregény ihlette cselekménymentes film cselekménymentességének egyszerű mivoltáról, zanzásított változatban. Mint kaleidoszkópban, úgy hullnak szét és állnak össze a snittek ugyanazon elemekből új és új képpé, és minden új kép egy újabb értelmezés kiindulópontja. A történet azonban nem időben bontakozik ki, s noha minden újabb értelmezés az előbbi tagadásának, az előző cselekményszál lerombolásaként is felfogható, az eseménysorok egymásutánisága mégsem aleatorikus. A jelenetek – noha nem a formális logika szabályai szerint váltják egymást – időben felcserélhetetlenek. A puzzle-nak nincs megoldása Csak a halál biztos, mondhatnók rá gunyorosan, és valóban: a halál időtlenségének a jegyében bontakozik ki a történet a térben, ez a tér viszont Magritte képeinek megelevenedése, parafrázisa.

Éjszaka a földön – tér-idő-történet egysége ötször, és egyszer sem

Jarmush Mystery Train-jében (címét az egyik kultikussá vált, azóta számtalanszor feldolgozott Elvis Presley számból kölcsönzi) és az Éjszaka a Földönben már a történetek kölcsönös átfedése is megszűnik. A Mystery Train-ben a lövés (valójában: átivott éjszaka utáni, kudarcba és banalitásba fulladt öngyilkossági kísérlet) tartja össze a széteső cselekményt, de a szereplőknek itt még közük van egymáshoz. Greenaway és Robbe-Grillet alkotásaiban az emberi viszonyrendszerek még nem hullottak szét, a cselekmény éppen ezeknek a viszonyrendszereknek a variációira és értelmezésére alapoz.

Rövid expozíció után, ugyanabban az időpontban érkeznek a szereplők a memphisi hotelbe, és ugyanazt a groteszk kalandot élik meg a szállodában. A turista-karikatúraként felfogható japán pár Elvishez zarándokolt Memphisbe. Hallják a lövést, de nincs közük hozzá. A férje koporsóját kísérő asszony és a lány kényszerből szállnak meg ugyanabban a szobában, és az asszony nem tudja, hogy a lány révén köze van a lövéshez, amint a lány (aki viszont elvágyik Memphisből) sem tudja, hogy faképnél hagyott udvarlója akart éppen öngyilkos lenni, – a legutolsó epizódban, az áttivornyázott éjszaka után látni is, amint az elkeseredett fiú leadja a lövést. A cselekményt lazán tákolt keretben még összetartja a tér-idő-cselekmény egysége, noha kerek történetről, egységes cselekményről nem beszélhetünk.

Az Éjszaka a Földönben már ez a laza egység is felbomlik. A cselekményt összefogó keret az időpontra redukálódik: taxiutazás Los Angelesben, Rómában, Párizsban, New Yorkban és Helsinkiben, ugyanabban az órában. Az öt jelenetben: a taxislány nem akar filmsztár lenni, a magas rangú egyházi méltóság infarktust kap a taxiban, a vak lány megszégyeníti az Elefántcsontpartról Párizsba szakadt taxist, az öntudatos afro-amerikai vezetni tanítja a Kelet-Németországból New Yorkba frissiben kivándorolt sofőrt, Helsinkiben az állásnélkülivé lett, bánatában holtrészeg utasnak és barátainak a sofőr elmeséli gyermeke halálát. A film a végletekig dekonstruálja a történetet és jellemábrázolást, de ugyanakkor, ez a hol alternatívnak, hol függetlenek, hol pedig posztmodernnek titulált rendező, mintegy gunyoros fintorként, megvalósítja minden klasszicista drámaíró álmát: a jelenteken belül a tér-idő-cselekmény egységet.

Ezen még Voltaire – aki barbár, történetnélküli drámák szerzőjének minősítette Shakespeare-t – sem tudna fennakadni.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.