Filmtörténet tizennégy részben (V.)

Orosz montázsiskolák I.

Az I. világháborúban sok mozioperatőr frontoperatőrként dolgozott tovább, majd a politikai-társadalmi rendszerváltás után mint vörös agitátor – filmkamerával. Mivel a cári idők filmesei közül a jobbak mind elhagyták az anarchiából terrorba forduló országot, belőlük, a polgárháborút kamerával „vívó" operatőrökből lettek az első szovjet filmesek. Az orosz montázsiskolákat tárgyaló első rész az előzményekkel, Dziga Vertov és Lev Kulesov montázselméletével foglalkozik, majd a következő második részben Eisenstein, Pudovkin és Dovzsenko művészetére tér ki.

Előzmények, minták

Az orosz (szovjet) filmet naggyá tévő, s vele az egyetemes filmművészetet is megújító filmforradalmárok jól megtanulták a leckét elődeiktől, a film világelső mestereitől. Itt van mindjárt a trükkfilm ősatyja az 1890-es évek végéről, Georges Méliés, a híres francia illuzionista példája, aki az úgynevezett „kihagyásos vágás" vagy másképpen „stoptrükk" segítségével már korán megmutatta, hogyan is lehet a filmmel „varázsolni". A vágás lényege is tulajdonképpen ez. (A magyar szó pontatlan, hiszen nem csak vágni kell, hanem ellenkezőleg, össze is kell illeszteni a filmdarabokat, vagyis „szerelésről", francia eredetű kifejezéssel: montírozásról, montázsról van szó.) Vagyis: egymástól időben eltérő jelenségeket „összehozni" egy térre, avagy fordítva: különböző helyen zajló eseményeket azonos időben koncentrálni, „összerántani". Ez az a két alapeset, amelyet azóta gyakorolnak, variálnak és továbbfejlesztenek a filmművészetben.

Méliésszel egyidőben persze mások is felfedezték a vágást. Már a Lumiére testvérek első műsorában is több példát találunk rá. A legjobb A megöntözött öntözőként ismert ősburleszkjük 1895-ból, amelyben fel lehet fedezni snittváltásokat, azaz percekkel később felvett (nyilván megisméltelt, elpróbált és beállított) beállításokat egy jelenetbe fűzve. Ámulatra méltó Lumiére-ék másik mesterműve is, ha belegondolunk, milyen igazi filmes hatásra „vadásztak", amikor 1896 márciusában a londoni The Empire Színházban tartott első bemutatójuk alkalmából lefilmezték az épületet: távolról látjuk a sarokházat, majd váltás, most közelebb vagyunk hozzá, és figyeljük, amint a kamera lassan, remegve felemeli „tekintetét", és fent „megpillantja" a „poént": a „Cinématographe" hatalmas feliratát. Jó reklám, ma se csinálják jobban. A másik alapeszköz a kameramozgás mellett a plánváltás (leállás közben a kamerát közelebb tolták az objektumhoz) az igazi szenzáció itt. Ez a világ egyik legelső tudatosan komponált, dramaturgiai funkcióval ellátott montázsszekvenciája, amelyet csak mozgóképen lehet megvalósítani.

Játékfilmben először az angolok használták a montázst igazán szellemesen. Addig egy üldözést úgy mutattak meg a moziban, hogy minden egyes beállításban látható volt mindkét szereplő, ahogy közelednek egymás felé. Ennél sokkal izgalmasabban is meg lehet csinálni az akciót: az üldözés alatt megtett utat fel kell darabolni, és tartva az útirányt, a szereplőket felváltva kell mutatni. Sőt, hogy nyomatékot adjunk egy-egy figurának vagy tárgynak, a rohanásba még beiktathatunk külön felvett közeli képeket is róluk. Ha vigyázunk a részletek azonosságára, a helyszín pontos illesztésére, akkor a cselekvés folytonosságában nem érzünk döccenést. Mindezt 1900-tól dolgozták ki az angol film úttörői, Georg Albert Smith, James Williamson és Cecil Hepworth (A nagyanya okuláréja, Tűz van!, Rover, a megmentő). És csak ezután jön az amerikai úttörő, Edwin S. Porter 1903-as, híres őswesternjével, A nagy vonatrablással, amelyben az angol gyakorlatot merészebb helyszínváltásokkal (külső-belső) fejlesztette tovább, egyébb filmes újítások mellett (szokatlan látószögek, svenkelés).

Őt követte a nagy David Wark Griffith, aki mindebből tanulva (plusz az angol romantikus-realista regény, elsősorban Dickens elbeszélői technikáját is megfigyelve) klasszikus tökélyre vitte a montázsművészetet. Kettős célja volt vele: dinamikussá, feszültté, izgalmassá tenni a bonyolult, több szálon futó cselekményt, valamint hogy mindez élményszerűen átélhető legyen, amihez elengedhetetlen, hogy együtt éljünk a szereplőkkel. A montázzsal mindkettő elérhető: ha a különböző cselekmény egyes részeit felváltva mutatjuk, akkor a „párhuzamos szálak” időben összefutnak, a végén, a „kisülés" pillanatában pedig a térben is találkoznak, mondjuk pont időben megérkezik a felmentő sereg a kivégzőhelyre. (Ezért hívják az „amerikai montázst" „párhuzamos montázsnak" a mai napig.)

Az üldöző és az üldözött útját a váltogatás közben egyre rövidülő snittekben (jelenetrész vágástól vágásig) is megmutathatjuk, és akkor érezhetően fokozódni fog a feszültség, sodróbb lesz a lendület, nő az izgalom. S ha még alkalmas pillanatokban beleapplikáljuk az izgalmában kezét tördelő asszony óriásira kinagyított görbülő ujjait, a szenvedélytől fuldokló leány remegő ajkát, az utolsó erejét fogyasztó, egzaltált hős kigúvadt szemét – vagyis, ha mintegy megállítva az időt, premier plánokban behozzuk őket, a hatás nem csak elementális, hanem tartós, emlékezetes lesz. (Természetesen nem függetlenül a mesterien kiválogatott színészek és színésznők ihletett játékától és még sok minden mástól.) Griffith 1911-es Türelmetlenség című „történelmi melodrámája" azóta is az örök minta.

Az amerikai film egy másik alapműfaja, a burleszk is pontosan ezeket az eszközöket használja ki, persze más filmes és nem filmes fogásokkal egyetemben (gyorsítás, akrobatika, cirkuszi excentrika stb.). A fontos itt is a tempó és az izgalom fokozása, csak humorban oldva (lásd Chaplin korai darabjait). A legnagyobbaknál (lásd Chaplin későbbi remekeit) egy-egy jól irányzott premier plán sem hiányzik, hiszen a jó geg akkor „ül" igazán, ha lelkileg is megérinti az alanyt, ehhez pedig látni kell az arcát. (Ezt fordítja visszájára Buster Keaton minden helyzetben tartott „fapofája").

Ez a vágástechnika azonnal elterjedt az egész világon, és ma is alapvető módszere a filmcsinálásnak. Oroszországban azonban különös jelentéssel bonyolították, fejlesztették tovább. A húszas években, hogy minél hatásosabb politikai agitációs fegyverré változtassák a filmet, beszédessé tették az akkor még néma képeket.

A körülmények

Az 1917-es októberi forradalom előtt Oroszországban a filmművészet teljesen párhuzamosan fejlődött a többi „követő" országéval, rohamosan épült ki a saját filmipar, és francia, aztán leginkább amerikai minta után, nagy mennyiségben gyártották a különböző műfajú mozgóképek orosz variációit, néha versenyképes nívón, például Vlagyiszlav Sztarevics világszenzációt kiváltó mesefilmjeit. Hamar megtanulták tehát a mesterséget, és kialakult a némafilmes köznyelv, a néma narráció (elbeszélés) rutinos technikája. Közben természetesen az orosz piacon jelen voltak a filmes nagyhatalmak, mindenekelőtt az amerikai cégek slágerei – miként azt ma is tapasztalhatjuk.

Az I. világháborúban sok mozioperatőrből lett frontoperatőr, majd a politikai-társadalmi rendszerváltás után vörös agitátor – filmkamerával. Mivel a cári idők filmesei közül a jobbak mind elhagyták az anarchiából terrorba forduló országot, belőlük, a polgárháborút kamerával „vívó" operatőrökből lettek az első szovjet filmesek. Különlegesen „jókor" jöttek: az új hatalom örömmel fogadott minden vállalkozót, aki a szolgálatába állt és fogadalmat tett, hogy hatásos, ellenállhatatlan erejű propagandát fog csinálni a bolsevik politika mellett. Tulajdonképpen ez volt az egyetlen feltétel. Aki ezt megígérte, ha pénzt, kenyeret nem is, kamerát és némi nyers filmet kapott kézbe, és uccu neki, csináld, ahogy akarod! Kell ennél több egy lelkes forradalmár ifjúnak?

A liberális NEP-korszakban, a húszas évek végéig gyakorlatilag szabadon, stiláris kötöttségektől mentesen teremthették az új világot szolgáló új művészetet. (Gyakorlatilag, mondom, mert állandó és egyre erőteljesebb elméleti-ideológiai támadások kereszttüzében alkottak. Lunacsarszkij oktatási népbiztos rugalmas szemlélete, miszerint „az unalmas agitáció ellenagitáció", és hogy „minden tehetségre szükségünk van", meg „éljenek párhuzamosan egymás mellett a különböző irányzatok" – volt ekkor még az irányadó.) Nos, ennek az egyszeri, kivételes történelmi helyzetnek köszönhetjük az olasz, francia futurizmusból (is) táplálkozó szovjet avantgarde „montázsfilmek" viharos fejlődését, burjánzását, ma is töretlen kisugárzását.

Metrikus vágás

Az időközben Lengyelország részévé vált Bialystokból jött pszichoneorológus és katonazenész David Kaufman 22 éves volt, amikor 1918-ban jelentkezett a moszkvai Filmbizottságnál, hogy kivegye részét a kulturális forradalomból. Az ötlete nyert: filmhíradó sorozatban kívánta rögzíteni a polgárháború eseményeit. Ám nem pusztán tájékoztatni akarta evvel a népet, hanem egy újfajta „agitatív publicisztikát" óhajtott meghonosítani. Felvette a Dziga Vertov (szélvihar, forgatag) nevet, és Iván Beljakov operatőrrel elindította a Filmhetet. Persze azonnal „formát bontott", hiszen tombolt a futurizmus a művészet minden területén, különösen a monumentális dizájnban, elég, ha csak Majakovszkij híres „Roszta-ablakait" említem. „Filmszemmel (tehát a kamera objektívjével) figyelni és rögzíteni az életet, a forradalmi változásokat", de nem a maguk természetes formájában – hirdeti Vertov –, hiszen a hatást fokozni lehet, a néző világnézetét pedig befolyásolni kell! Már az első híradószámok tele vannak torzítással, gyorsítással-lassítással, dupla expozíciókkal, „stopptrükkel" (felugrik a kamerával együtt a tetőre) stb.

Megalakítja a „Filmszemek" mozgalmát („Kinoki"), megírja manifesztumait az irodalmias, kitalált életet mesélgető, színészekkel átéltető, eljátszató, pszichológizáló „műfilm" ellen – „az" igazságot felmutató „életfilm" jegyében. „Én vagyok a filmszem, vagyis a montázslátás" (kitalálta a „rádiófület" is, az meg a „montázshallás"), egy olyan mechanikus gépszem, amellyel a vágás által azt is látni lehet, ami a közönséges szem elől el van rejtve. „Az" igazságot, az egyedüli érvényeset (értsd: a valóságban nem létező diadalmas szocialista fejlődést, a bolsevik ideológia egyedül üdvözítő voltát) szándékozta feltárni, sulykolni és propagálni. Idézem őt magát: „A kinokik a filmmel az életben elérhetetlen dolgok megvalósítására is képesek. [...] Filmszem vagyok, Ádámnál is tökéletesebb embert hozok létre. [...] Egyiknek a kezét, a legerősebb, legügyesebb kezet kölcsönzöm. A másiknak a lábát kérem el, a legformásabb, leggyorsabb lábat, a harmadiktól pedig a fejét, mely a legszebb, legkifejezőbb fej. A montázs segítségével tehát egy új, tökéletes embert alkotok [...] Filmszem vagyok. Mechanikus szem. Gép vagyok, és a világot olyannak mutatom, amilyennek csak én láthatom. A dolog lényege a vizuális momentumok bizonyos szembeállításában van, vagyis az intervallumokban. [Maga a vágás helye, két kép találkozása magyarázat és kiemelés: G. A.] A montázs szokatlan rugalmassága lehetővé teszi, hogy a filmetűdbe bármilyen politikai, gazdasági vagy más motívumot vigyünk be." Hol vagyunk már a dokumentum, vagy híradófilmtől elvárt hitelesség igényétől! Fikció ez a javából. Az életdarabkák önkényesen új összefüggésbe rendezését, s ezáltal egy meghatározott politikai kiszolgálását nevezhetnénk manipulációnak is.

Vertov tehetségének öntörvényűsége azonban egy kissé, úgyszólván, félrevitte a dolgot, legalábbis fénykorában, örökbecsű műveiben. Vertovot ugyanis mindenek felett a költői, a „megénekelt" valóság látványa érdekelte. Az 1922-től Filmigazság címmel induló új híradófolyamban egyre bátrabban játszadozik az „életdarabokkal", a snittekkel. „Az élet tükrözés helyett az élet megkonstruálása a dolgunk" – mondja ki nyíltan. A „konstruálást", a megszerkesztést pedig zenei módon képzeli él, nem is rendezőnek – szerzőnek, komponistának nevezve saját hivatását. A komponálás már a felvétellel megkezdődik, operatőrét olykor akrobatikus attrakciókra késztetve: robogó vonat alá hasalva vagy fejjel lefelé állva, esetleg repülőgép szárnyára kapaszkodva kurbliznak. (1923-tól öccse, Mihail Kaufman van mindig mellette, a harmadik fiú a családból, Borisz, Franciaországban operálja, hasonló elvek szerint, a Vigo-filmeket!) Az így nyert beállítások hosszát ütemesen, zenei ritmus szerint kurtítja és vágja össze (hosszú-rövidlüktetéssel, néhakontrasztos „ellenpontozással"), a mozgások és váltások lendületével kápráztatva el a nézőt. Mindezek eredményeképpen pedig 1929-ben megszületik klasszikussá kristályosodott „látványszimfóniája", az Ember a felvevőgéppel, majd első hangos kísérlete, A Don-medence szimfóniája (Lelkesedés). Igazi ősklippek ezek, amelyekben a montázs rafinált zeneisége önálló életre kel, eljelentéktelenítve az ideologikus „tartalmat" (ahogy hajdanán hívtuk: az „eszmei mondanivalót"), megteremtve a „dokumentum-játékfilm", a dokumentumot fikcióvá változtató technika sajátos műfaját.

Az asszociatív montázs

 

A cári professzionális filmiparban tanulta ki a mesterséget Lev Kulesov, amikor díszlettervezőként dolgozott a festői hatásokra fogékony Jevgenyij Bauer rendezőmester mellett. Tapasztalatait már 1917-ben (tizennyolcévesen) elméletté általánosította első könyvében. Ekkor még az a legfontosabb tétele, hogy művészetté csak abban az esetben válhat a mozgókép is – az akkori színházi reformmozgalmak, elsősorban és mindenekfelett a zseniális újító rendező, Vszevolod Mejerhold példáiból merítve –, ha ehhez átformált, megdolgozott (vagyis nem naturális természetességükben létező) tárgyakat és embereket (illetve ezek meghatározott mozgásait) tesszük a felvevőgép lencséje elé. Filmideálja az amerikai western – oroszosítva. És felteszi magának az azóta is aktuális kérdést: miért van az, hogy az orosz filmek unalmasak, az amerikaiak meg izgalmasak? Válaszol is rá: a tempóban van a dolog nyitja! De mitől sodróbb az amerikai, és lassúbb az orosz játékfilm? (Ettől kezdve csak a fikciós játékfilmekről lesz szó.) Válasz: a montázs módszerei felelősek a különbségért. „Először Griffith filmjei és a kor amerikai filmművészete vezetett a montázs irányába" – írja. Az amerikai krimikben sokkal több a vágás, sokkal rövidebb részekből áll, mint a (hagyományos) orosz detektívfilm, tehát – szól a következtetés – a kinematográfia legfontosabb specifikus kifejezőeszköze – a montázs. Első nagyfilmjében azonnal kipróbálta tételét. A Prite mérnök tervében (1917) tényleg sok a vágás – csak a zavaros kémtörténet követhetetlen benne.

A kudarc nem akadályozta meg Kulesovot abban, hogy montázselméletét továbbfejlessze. Terveinek kivitelezéséhez külön iskolát szervezett (megalapítva a világ első állami filmiskoláját), ahol filmszalag nélküli „filmekkel" trenírozta tanítványait. A célja az volt, hogy mindenkinek kialakítsa azt a sajátosan filmesnek vélt (nem „természetes") játék- és mozgásformát, amellyel azonnal, már fizikális megjelenésükben is a lehető legélesebben megtestesítik az alakítandó figurát illetve jellemző magatartását. Ezáltal a játszók is a vágás alapegységeivé, filmjellé, válnak, alkalmassá a „vágásra", azaz más filmjelekkel való összekapcsolódásra. Nem színészkedni, s főleg nem átélni, nem pszichológiailag reprodukálni kell tehát a figura jellemét, hanem megjeleníteni a legfontosabb tulajdonságát. Nem is színészeknek – modelleknek nevezte a „laboratóriumában" gyakorlatozó (pantomimmal kevert sport- és artistamutatványokat végző) alanyait, akikből „típusfigurákat" nevelt. (Ez Mejerhold híres biofizikájának egyenes átvétele.) Velük folytatta híressé vált montázskísérleteit, helyzetgyakorlatokban és etűdökben csiszolva az éles vágás (hirtelen váltás) színészi technikáját („gesztus-montázs"). Közben rájött egy fontos hatásmechanizmusra, amit azóta is „Kulesov-effektusnak" hívnak: ha veszünk egy stabil fényképet (adott esetben Iván Mozzsuhin sztárfotóját), és azt filmre vesszük először egy tányér gőzölgő leves képe, majd egy börtönkapu felvétele végére, aztán „valamilyen erotikus helyzetet sugalló képet" követően, végül egy gyermekkoporsó-jelenet után, akkor Mozzsuhin arcán először „éhséget", aztán „dühöt", később szerelmes vágyat, majd fájdalmat fogunk látni!

És már itt is vagyunk a montázs csodájánál. Egy vágatlan snittben ugyanis két erő lakozik: önmaga jelentése és az a hatás, amit a mellette lévő snittek tesznek rá, módosítva-gazdagítva saját jelentését. Vagyis a filmben nem a rögzített kép, a felvétel a lényeg, hanem ezek kombinációja, összekapcsolásukkor keletkező összhatása. Számtanilag kifejezve ez annyi, mint 1+1=3. Két felvételből asszociálunk egy konkrétan meg nem jelenő dologra, érzelemre, gondolatra. Ez az asszociatív montázs. A montázs alapegysége tehát a montázsbetű (ez minden lehet, ami egy képen a fő motívum), amelyet másokkal összekapcsolva, összefűzve új jelentéssort alkothatunk. Ily módon soha nem volt alakokat, formákat teremthetünk. (Mintha Vertov is valami hasonlót művelt volna, igaz?) „Csináltunk egyszer egy ilyen jelenetet – emlegette Kulesov –: 1. Jön egy nő. 2. Jön egy férfi. 3. Találkoznak. 4. Kezet fognak és ránéznek a 5. Fehér Házra 6. melynek lépcsőjén mennek felfelé. A hat beállítás közül ötöt Moszkva különböző helyein vettünk föl, a washingtoni Fehér Házat pedig egy amerikai filmből vágtuk ki. Mégis mindenki úgy látta, hogy az egész jelenet Washingtonban játszódik." Vagy íme egy másik kísérlet: „Készítettem egy jelenetet egy szépítkező nőről: megfésülködött, kikészítette az arcát, felvette a harisnyáját, a cipőjét és a ruháját [...] Különböző nők arcát, fejét, haját, kezét, lábát filmeztem le, de úgy vágtam össze ezeket a képeket, mintha mind egy nőt ábrázolnának, és a montázs segítségével sikerült is egy olyan nőt teremtenem, aki a valóságban soha nem létezett, csak a filmen."

Kulesovnak soha nem sikerült elméleti törekvéseit épkézláb filmben megvalósítania. Sikerfilmjeiben ugyanis – egy-egy részlet kivételével – nem fogadott szót saját magának. A remek Mister West rendkívüli kalandjai a bolsevikok országában című western-paródia (1924), bár dinamikusan, mégis hagyományosan a cselekmény menetére vágott történet, szatírából ismert, mókásan torz figurákkal, helyzetkomikummal. A Jack London-regényből készített A törvény szerint című irodalmi adaptáció pedig (1926) a német „kammerspiel", a kamaradráma intenzív expresszionista hatásával él, s ha némi kulesovi stílusjeggyel is, de végig a hősök lélektani „színpadán" játszódik. Kulesov mester rendszere tanítványaiban „dolgozott tovább".



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.