Filmtörténet tizennégy részben (IV.)

A némafilm legjelentősebb műfaja: a burleszk

A burleszket stílusánál fogva kitalációnak tarthatnánk, de nemcsak a benne tükröződő életérzést, hanem magukat a konkrét helyzeteket is a való élet, maga a valóság produkálta. Dokumentum és szimbolikus gondolkodásmód, transzcendenciát megjeleníteni akaró művészet egyszerre jelentkezett benne. Valószínűleg emiatt is tartjuk az első, sajátosan filmes műfajnak.

A film hosszú ideig csak ipari-műszaki találmány volt, majd művészeti-szórakoztató kifejezési eszközzé vált. Szenzációs találmányként szerepelt kávéházak, alkalmi vetítőhelyek, mozisátrak műsorán. Ebben az időszakban szórakoztató kifejezési eszköznek tartották, és úgy ítélték meg, hogy „másolatok" készítésére alkalmas találmány. Ezek a „másolatok", illetve filmalkotások művészi és szórakoztató színpadi művekből, irodalmi alkotásokból egyaránt készültek. „Másolat" jellegüket az is felerősítette, hogy az eredeti irodalmi alkotásoknak egy nagyon szűk, vázlatos tömörítését voltak képesek vászonra költeni.

A burleszk eredetileg színházi műfaj volt. Olyan típusú bohózatok képezték az alapját, melyekben a fizikai mozgás volt a legfontosabb. Folyton történt valami a színpadon. A jelenetek a mindennapi, emberi történésekről (fenékreesés, hasraesés, üldözés, pofozkodás stb.) szóltak. A sok ötlettel megjelenített helyzetkomikumtól gazdag élethelyzetekben a figurák személyisége is ellentmondásokkal telített. A jelenetek komolykodó stílusa, az akrobatikus mozgás együtt ellenállhatatlanul kacagtatóvá, nevetségessé tették a nem túl hosszú színpadi jeleneteket.

A film a színpadi bohózatokat „magához igazította", és a burleszket filmszerűvé tette. Vagyis még inkább a mindennapiságra és a mozgás túlhajszolására helyeződött a hangsúly. Főleg a lüktető, szorongásokat, frusztrációkat kiváltó városok szolgáltatták azt a természetes közeget, melyek sajátos hangulatot adtak a filmburleszkeknek. Mindenki mindenkit üldözött. A burleszkek legalapvetőbb emberi kommunikációs kapcsolata a zsarolásra, a rivalizálásra, a mások becsapására, a szabályok, a törvények kijátszására épült. A magányos, a kiszolgáltatott városi ember csetlik-botlik a burleszkekben, és az ellene forduló hatalommal, annak képviselőivel, a társaival szemben védi a szabadsághoz, függetlenséghez való jogát, legtöbbször nem sok sikerrel. A nagyvárosokba szerveződő életmód különösen sok témalehetőséget nyújtott a műfaj számára. Európában a nyugodtabb életritmushoz szokott polgár nehézségeit ábrázolták a burleszkekben. Amerikában a nyelvet nem beszélő, a felhőkarcolók világában idegenül mozgó bevándorlók életérzése, kiszolgáltatottsága fogalmazódott meg ebben az új filmműfajban.

A burleszknek, mint műfajnak a legkisebb eleme a gag. A gag is a színpadról került a filmvászonra, de az első olyan dramaturgiai eszköz, melyet azonnal sikerült vizuálisan gazdaggá tenni, filmszerűvé varázsolni. A filmtörténet kezdetén, a filmburleszkek születésekor, a század elején a kamera ugyan még egy helyben állt, és a színházi zsöllyében ülő néző szemszögéből vette fel a jelenetet, mégis a sok mozgás filmszerűvé tette a gaget. A filmdrámákra, melodrámákra jellemző statikusságot a burleszkek nélkülözték. A kamera előtt nem állt meg az élet, az állandó üldözés, menekülés, a folytonos mozgás életszerűvé tette a burleszket. Az életszerűséget az is fokozta, hogy a színpadtól eltérően, a filmburleszkben a legtöbbször nem díszlet veszi körül a jelenet szereplőit, hanem a valós, mindennapi környezet (az utca, a liget stb.).

Hevessy Iván a némafilm történetéről írt kétkötetes könyvében magának a forgatásnak az improvizatív jellegét is hangsúlyozza: „A burleszk, tehát mint szvitszerű filmfajta alakult. Erre vallott az amerikai felvételezési rendszere is. Többnyire szcenárium, forgatókönyv nélkül készült: a burleszket nem lehetett előre, írott szóban úgy lerögzíteni és beállítani, mint egy másfajta filmet vagy színpadi drámát. A burleszk szerzője csak rövid vázlatot írt, szinopszis alakjában sorakoztatta fel mindazokat az ötleteket, trükköket, amiket benne »elsüthetőnek« tartott. Ezeket a tréfákat és trükk-ötleteket az amerikai filmszaknyelv »gag« szóval jelölte. Minden mesétől függetlenül gyűjtötték őket a gyárak, kartokékolva tartották rendben, hogy esetről esetre belőlük válogassanak és fűzzék fel sorban a szinopszis szalagjára."

Az improvizációt alkotói módszerként csak sokkal később, az 1960-as évektől használták a művészfilmek, a szerzői filmek alkotói. A burleszket stílusánál fogva kitalációnak tarthatnánk, de éppen a Hevessy idézet mutatja, hogy nemcsak a benne tükröződő életérzést, hanem magukat a konkrét helyzeteket is a való élet, maga a valóság produkálta. Dokumentum és szimbolikus gondolkodásmód, transzcendenciát megjeleníteni akaró művészet egyszerre jelentkezett benne. Valószínűleg emiatt is tartjuk az első, sajátosan filmes műfajnak.

A műfaj legnagyobbjai

A filmbeli hitelesség elszakadt a színpadi hitelességtől, és más utakra tévedt, mint azt a fenti idézet is mutatja. A burleszkhősök, kinézetben, mozgásban, személyiség tulajdonságaikban mások voltak, mint akár színpadi társaik, vagy a korszak más film műfajaiban megjelenő hősei. Charles Spencer Chaplin állandó kosztümje a XX. századi technika, politika által perifériára szorított kisember, a polgár szimbólumává teszi az örök csavargó, Charlie figuráját. Chaplin nemcsak a közönséget bűvölte el, hanem a társművészetek alkotói, az értelmiségi közönség számára is bebizonyította, a film művészetté vált. Nem a műfaj, a technikai meghatározottság dönti el, hogy a művészet részévé válik egy alkotás vagy sem, hanem a tartalom és a forma tökéletes egysége.

Chaplint leginkább talán költészettel lehet jellemezni: „A fejeden tréfás keménykalappal, / mely húsvéti tojást rejt és kanárit – / s toldott-foldott hosszú szalonkabátban, / melynek zsebéből furcsán kandikálnak ki / egy külvárosi rozsdás lámpavasra akadt papírsárkánynak ócska roncsai, / mint egy harsányszínű orrtörlő kendő / s kicsiny varázsbotod pedig olyan, mint / bukott király jogara, / bolond püspök jelvényedísze, / pásztor kezében fűzfavessző,/ elnyűtt, kopott csukáddal, / mely arra való, hogy / megfőzd ínséges napjaidban, millióktól képentörölt bohóc, te, / táncolni fogsz örökké, / szegények holdkorongja, örök csavargó lépteiddel / te, a csendnek kifütyült csalogánya / a világ felbomló álszent szívén." (Corrado Govoni: Chaplin, fordította: Végh György)

A „Fapofa", vagy ahogy Hevessy Iván nevezi, a „Balga szent" a világ legabszurdabb történésein sem nevető kisember Buster Keaton alakításában, a világból semmit nem értő, de a polgár ideális értékrendje szerint cselekvő, legtöbbször kudarcot, néha csipetnyi sikert átélő hős. Keaton a milliomostól a tengerészig minden alaknak hitelességet tudott kölcsönözni; merész akrobataként filmjeiben ritkán használ speciális effektusokat, a leghajmeresztőbb mutatványokat is rezzenéstelen arccal hajtja végre. Világában a helyzetek valóságosak ugyan, de a tárgyak (mint például a süllyedő mentőöv) természetükkel ellentétes, szokatlan módon viselkednek. Gegjei olyan ügyes trükkök, melyeket egykedvű, törékeny, mégis találékony figurája hitelesít.

A filmelméletben vita folyik arról, hogy vajon hol született a műfaj. A franciák Max Lindert tartják a műfaj kitalálójának. Sikerré, tömegessé mégis Amerikában vált, ahol „burleszk gyárak" alakultak ki, és kemény konkurenciaharcot vívtak egymással. Sokszor attól sem riadtak vissza, hogy ötleteteket, vagy akár konkrét, leforgatott filmeket lopjanak el egymástól. Furcsa módon ez az első sajátosan filmes műfaj a hangosfilm megjelenése után elveszti uralkodó jellegét.

A burleszk utóélete, a burleszk ma

Amerikában Stan és Pan, a Marx fivérek még készítenek burleszk filmeket, de magányos farkasnak tűnnek. Ugyanígy a francia Jacques Tati is. Tati folytatja a linderi hagyományt, vagyis a francia polgár válik burleszkjei középponti figurájává és a világ sznobságát, abszurditásait leplezi le. Ö nem áldozat, mint korábban volt Charlie, vagy a „Fapofa" Keaton.

A műfajban máig is készítenek egy-egy remeket az alkotók. Az új hullámos mozgalomban, a világ szinte minden táján született burleszk (néhány példa: Franciaországban Louis Malle: Zazie a metrón, 1961; Magyarországon Kardos Ferenc–Rózsa János: Gyermekbetegségek, 1964; Csehszlovákiában Vera Chytilová: Százszorszépek, 1967). Mintha az 1960-as években, a „papa mozija" ellen lázadó fiatal filmesek ezekkel a remek burleszkekkel tisztelegtek volna a némafilm idején kiapadhatatlannak, örökéletűnek tűnő műfaj előtt. A második világháborút átélt polgár csetléseit-botlásait, kiszolgáltatottságát, és kiábrándultságát nagyszerűen ábrázolták a felsorolt filmekben.

A hatalom és az egyén konfliktusainak ábrázolására máig megtalálható a burleszk hagyománya, és máig sikert érnek el vele a filmek alkotói (írók, rendezők, színészek). Véleményünk szerint Tímár Péter (Egészséges erotika, Csinibaba) óriási közönségsikerének okai között ez is ott van. Sőt az érzésünk szerint akkor sem állunk messze az igazságtól, ha azt állítjuk, hogy az áldokumentumfilmek készítői is merítenek a burleszkből. Az áldokumentumfilm sikere mögött is a burleszket, az abszurdot kedvelő közönségattitűd fedezhető fel.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.