Filmtörténet tizennégy részben (X.)

Vissza a valósághoz (I.) – Az olasz neorealizmus története

A filmtörténetírás bevett toposza, hogy már a film születésénél megkülönbözteti a születő művészet fikciós illetve dokumentarista jellegű törekvéseit. Teheti ezt azért is, mert a (Lumiére testvérektől eredeztetett) valóságrögzítés és (a Meliés munkásságából származtatott) fikció viszonya valóban mindig is a filmkészítők és a filmről gondolkodók érdeklődésének fontos kérdése volt. A most tárgyalandó film(stílus) történeti irányzatnak is karakterisztikus jegye a valósághoz, a történelem és a mindennapok dokumentáló jellegű megközelítéséhez való viszonya.

Történeti háttér

A második világháborút követő első jelentős európai filmes irányzat, az olasz neorealizmus a korszak (az 1940-es évek közepétől az 1950-es évek közepéig) olasz filmtermésének körülbelül egytizedét foglalja magába. Korántse gondoljuk tehát, hogy az olaszok a neorealizmus lázában égve, csak neorealista filmeket gyártottak. Éppen ellenkezőleg: a korabeli filmkorpusznak ez csak kicsiny hányadát tette ki, de minthogy a nagytöbbségtől meghatározó és újító módon tért el, a filmkritika hamar irányzattá formálta, a filmtörténet pedig kanonizálta.

Az irányzat kialakulásának és működésének történetileg fontos meghatározója, hogy Olaszország húsz éven át tartó (1922-1943) fasiszta korszaka után vagyunk. A művészek egyik meghatározó törekvése, hogy szabadulni próbálnak a fasiszta témáktól, az ideológiai kötöttségektől, melyek ebben a kontextusban az igazság és autentikusság ellenpontját jelképezték. A neorealista filmek realizmusa mint a fasiszta ideológiai és kulturális torzulások visszautasítása értelmeződött, ugyanakkor a fasiszta rezsim filmes produktumainak (az üres szórakoztatást képviselő „fehér telefonos” komédiák, a burzsoá formalizmust megtestesítő „kalligrafikus stílus”) stílusbeli ellenpontjai voltak. Az irányzat szociális érzékenysége, geográfiai meghatározottsága (az elmaradott, különösen nehéz sorsú vidékek iránti érdeklődése) a fasizmust követően a nemzeti és kulturális identitás újradefiniálásának igényét is reprezentálta.

A mozgalom elnevezése és filmtörténeti előzményei

A mozgalom elnevezése, a neorealizmus kifejezés eredete és pontos jelentése kétséges. Annyi azonban bizonyos, hogy nem valamiféle művészi önmeghatározás, manifesztum eredménye, hanem deskriptív kategória, ami a kritikai diskurzusban alakult ki. A kifejezés egyik első alkalmazója Mario Serandrei vágó, aki egy Viscontihoz szóló levelében a Megszállottsággal (Ossessione, 1943) kapcsolatban használta. (Ezt a filmet egyébként is a neorealizmus egyik előhírnökének tekintik.) Ez egyike a ritka, elszórt említésnek a háború befejezését megelőzően. A kifejezésnek kritikai értéke a 40-es évek végétől lett, amikor új jelentésekkel is felruházták. A „neo” előtag másfelől filmtörténetileg a tízes évekre utal, amikor a monumentális történelmi filmek és az azt kísérő sztárkultusz mellett az olasz némafilmben egy realista irányzat is jelen volt, mely az olasz irodalmi realizmushoz, Giovanni Verga regényírói hagyományához (a verizmushoz) kapcsolódott. A mozgalom kevés alkotása közül a legjelentősebb Nino Martoglio Elvesztek a sötétben (Sperduti nel buio, 1914) című filmje, melyre azt szokás mondani, hogy a háború utáni neorealizmus fejlődésére nagy hatással volt, mivel Umberto Barbaro filmteoretikus gyakran vetítette a római filmfőiskolán rendező-növendékeinek. A film a hétköznapok dokumentumszerűen tárgyilagos ábrázolásában és a fényképezés realista tömörségében jeleskedett. (Barbaro maga is használta a „neo-realismo” kifejezést a Megszállottság kapcsán.)

A második világháború utáni „új realizmus” tehát ehhez az olasz realista hagyományhoz térhetett vissza élesen elkülönülve az 1930-as évek stúdió stílusától. A helyszíni felvételek, a természetes fény használata naturálisabb fényképezést, dokumentarista érzetet keltett. Ehhez csatlakozott a kortárs témák feldolgozása, az alsóbb osztályokra koncentráló történetek filmre vitele kevésbé híres színészek, illetve amatőrök alkalmazásával. Ezek a fejlesztések radikálisan elkülönítik e filmeket a háború előtti olasz filmtől, de alkalmazásuk koránt sem volt előzmények nélküli. Az ebből a szempontból említésre méltó művészi kísérletek között találjuk Alessandro Blasetti 1933-as 1860 című filmjének fikciós dokumentarizmusát, Roberto Rossellini A fehér hajó című filmjét (La nave bianca, 1941), melyben valós helyszínen amatőr szereplőkkel dolgozik egy tengeri csatáról szóló dráma megjelenítésekor. Ugyancsak az előzmények között tartjuk számon Vittorio De Sica A gyermekek figyelnek bennünket (1943) című munkáját, melyben egy család felbomlását egy kisfiú szemszögéből mutatja be, s különösen társadalomkritikai hangja miatt tekinthető neorealista előzménynek. Végül ide tartozik a fentebb már említett Megszállottság (ami James M. Cain regényéből, A postás mindig kétszer csengetből készült). A Pó völgyének komor és lerobbant világába helyezett történet a kiábrándult, kilátástalan sorsú, fáradt figuráival valóban a realizmus irányába mutat, bár mai szemmel nézve sokkal inkább hasonlít a film noir filmjeihez.

A filmes előzményeken túl fontos megemlítenünk, hogy milyen intézményes átalakulások és kulturális irányzatok voltak jelen a neorealizmus kialakulásánál. 1935-ben alapítják meg a Centro Sperimentale-t, a római filmfőiskolát, ahol elkezdődik a filmes szakemberek képzése, 1937-ben pedig megindul a főiskola Bianco e nero című folyóirata, a filmről való kritikai gondolkodás fontos fóruma, mely a neorealizmus elméleti megalapozásának is jelentékeny szereplője volt. A főiskoláról kikerülő fiatal generáció, egy – a harmincas évek végi protekcionista törvénykezéseknek köszönhetően – fellendülőben lévő olasz filmgyártásban kezdheti meg karrierjét 1940-42 környékén. Realisztikus törekvéseiket irodalmi alapokra helyezik, Hemingway, Faulkner és más amerikai szerzők, valamint a századfordulós verizmus kerül érdeklődésük előterébe. A filmi példaképek között a szovjet montázs-iskola mellett a francia lírai realizmus és bizonyos hollywoodi szerzők (Capra, Vidor) is feltűnnek. A Bianco e nero hasábjain pedig arról cikkeznek, hogy mindennapi emberek valós környezetben történő bemutatására van szükség.

A neorealista „stílus”: tematikus jellemzők, filmformai fejlesztések

De mitől is „realisták” ezek a filmek? Mindenképpen erősítette saját korukban a realisztikusság érzetét az a jelentékeny kontraszt, mely elválasztotta e filmeket elődeiktől, az olasz film látványos stílusától. A Cinecittá, az olasz stúdióváros a háború következtében romokban hever. Az elméleti elgondolásokon kívül gyakorlati oka is van tehát annak, hogy a filmkészítők kimennek az utcára, valós helyszíneken, akár eldugott vidéki falvakban keresnek témát, forgatási helyszínt. A realizmust erősíti a kritikai szemlélet is, mellyel a közelmúlt eseményei felé fordulnak az alkotók. Például Rossellini Róma, nyílt városának (Roma, cittá aperta, 1945) története 1943-44 telén játszódik, bemutatja, hogyan forraszt egybe a német megszállás elleni harc különböző meggyőződésű embereket: kommunistát, katolikust. Másik jelentős neorealista művében, a Paisában (1946) Rossellini hat epizódban rajzol kaleidoszkopikus képet a szövetségesek megszállta Olaszországról. Az epizódok az amerikai csapatok útját követik nyomon amint délről észak felé nyomulnak előre. A film szerkezete töredékes, dokumentumszerű, a felvételek valós helyszíneken készültek szerte az országban (Szicília, Nápoly, Róma, Firenze, a Pó deltája).

A rendezőket a kortárs szociális problémák iránti érzékenység is jellemzi, a háború utáni infláció, munkanélküliség okozta nyomor és kilátástalanság több filmben szerepel vezérmotívumként, legemlékezetesebben minden valószínűség szerint Vittorio De Sica Biciklitolvajok (Ladri di biciclette, 1948) című filmjében, ahol a család boldogulásának záloga, a nehezen megszerzett munkaeszköz (egy bicikli) ellopása emelkedik a munkanélküliség következtében kétségbeesett emberek reményvesztettségének metaforájává.

A vidék problémáinak bemutatása is a szociális érzékenység erősödésével kerül jelentős pozícióba a neorealizmusban. Visconti filmje, a Vihar előtt (La terra trema, 1948) első része lett volna egy (soha el nem készült) trilógiának, ami a szicíliai halászat, bányászat és mezőgazdaság problémáival foglalkozott volna. Az elkészült részt teljes egészében a helyszínen vették fel egy szicíliai halászfaluban a helyi halászokból verbuvált amatőrökkel, forgatókönyv nélkül, de a film alapja egy Giovanni Verga mű, melynek történetét 1947-be helyezik át.

A mozgalom kritikai arculatának kialakítói: Bazin, Zavattini

Az 1950-es évek elejére a neorealizmus kimerülni látszik, De Sica 1950-es Csoda Milánóban című műve már új irányba viszi tovább a kifejezésmódot (bár 1951-es A sorompók lezárulnak című filmje újra a neorealizmus meghatározó klasszikusai közé tartozik). 1953-ban már az összegzés és visszatekintő értékelés jegyében gyűlnek össze a filmkritikusok Pármában. Itt fogalmazódnak meg rendszerezetten azok a jellegzetességek, melyeket a mozgalom legfontosabb jellemzőiként értékeltek. Kiemelték a neorealizmus politikai elhivatottságú tudósításra, a társadalmi reformok sürgetésére irányuló törekvését, valamint morális karakterét: az egyének sorsának egyetemes érvényűvé emelését. A kongresszus résztvevői közt volt a francia kritikus, André Bazin is, akinek nézetei a 40-es évek végétől különösen nagy hatást gyakoroltak a neorealizmus kritikai arculatának kialakításában. Olyan formai jegyeket tartott fontosnak (melyeket főként Rossellini filmjeiben fedezett fel), mint az elliptikus elbeszélő szerkezet, a cselekményt erősítő részletek elutasítása, a figurák motivációjának megjósolhatatlansága, a hosszú beállítások alkalmazása, a szekondok és távoli beállítások preferálása a közelikkel szemben. Bazin hatására ezek a jellemzők az irányzat leírásának általános jegyei lettek. De már Bazinnek is szembe kellett néznie – például a Biciklitolvajok kapcsán – azzal, hogy a legtöbb film nagyon konvencionális fényképezési stílussal és folyamatos vágással dolgozott. Bazin is felismerte a neorealizmus történeti meghatározottságát, de ezt nem tekintette jelentősége és újdonsága fontos összetevőjének.

A mozgalom másik nagyon jelentős teoretikusa Cezare Zavattini volt, aki De Sica alkotótársaként (a Gyerekek figyelnek bennünkettől kezdve forgatókönyvíróként működött közre filmjeiben, olyan fontos művek írásában vett részt, mint a Biciklitolvajok, a Csoda Milánóban, A sorompók lezárulnak) a neorealizmusnak tevékeny formálója is volt. Forgatókönyvei elméleti elgondolásainak (a mindennapok repetitivitásából fakadó esztétikum, a drámátlanítás mint szerkesztési elv) a gyakorlatban történő megvalósításai.

Azok a filmformai fejlesztések azonban, melyek a neorealista filmek leírására általánosságban szolgálnak, csak nagyon kevés filmben valósultak meg maradéktalanul. Az eredeti helyszíneken zajló forgatás meghatározó az atmoszféra tekintetében (Róma, nyílt város, Paisá, Németország, nulla évben, Vihar előtt), ugyanakkor például a Biciklitolvajokban is nagyon sok stúdióban felvett rész van. Előszeretettel alkalmaznak amatőr szereplőket (pl.: Vihar előtt), de megint csak a Biciklitolvajokban sztárokat vegyítenek amatőr szereplőkkel, ráadásul a főhős hangját más színész utószinkronizálta. Általában a neorealista filmeket is a klasszikus hollywoodi vágástechnikával készítették, és a helyszíni felvételek esetén is kidolgozott, komponált kameramozgást, koreografált színészvezetést alkalmaztak. Tipikus volt továbbá az erőteljes, érzelmi aláfestésül szolgáló zene is (ennek extrém példái a Csoda Milánóban operaszerű kórusbetétei).

A neorealista „stílus”: narratív újdonságok

Azok a narratív fejlesztések azonban, melyek a legfontosabb neorealista filmeket jellemzik tagadhatatlanul jelentős befolyást gyakoroltak a hatvanas évek elejétől kibontakozó európai modernista filmre. A történetmesélési koncepciónak ekkor válik fontos elmévé a véletlennek, mint dramaturgiai elemnek a szerepe, ami egyben azt jelenti, hogy a gondosan motivált történésláncolat elutasításra kerül (pl.: a Biciklitolvajokban a tolvaj véletlen felbukkanása). Ugyancsak jellegzetes a töredékes, elliptikus szerkesztésmód, minek során motiváció tekintetében fontos pillanatok kerülnek képernyőn kívülre (pl.: a Paisában, ahol egy farmercsalád lemészárlásáról már csak a „végeredmény” látványából szerzünk tudomást). A cselekménybeli linearitás mellőzése és a megoldatlan vég is jellegzetes neorealista jellemzők: a Róma, nyílt városban látszólag érdekes cselekményszál kezdődik a film felénél, amikor az egyik szereplő megszökik a fasiszták fogságából, de a film később már nem tér vissza ehhez a szálhoz. A Biciklitolvajok végén pedig a két szereplő elvegyül a tömegben, bicikli nélkül, s nem tudjuk meg, mi is lesz ezután a családdal.

Az elbeszélés linearitásának gyengülésével a jelenetek szerveződésének technikái is megváltoznak: a jelenetek nem egymásból, hanem „csak” egymás után következnek, az összetartozás, a következés nem feltétlenül ok-okozati. A Biciklitolvajokban például a keresés motívuma köré szerveződnek az események, illetve a nap kronológiája reggeltől estig szervezi lazán egységbe a történéseket. Rossellini Németország, nulla évben című filmjében pedig az epizodikusság alapja, szervezője a főszereplő kisfiú (aki a legyőzött Németország zavarodottságát testesíti meg) bolyongása, melynek legszebb példája a filmvégi 14 perc, amikor a céltalan barangolás végén a fiú öngyilkos lesz, azonban az eseményt megelőző epizodikus, véletlenszerű események után ezt nem lehet hagyományos értelemben, organikusan kidolgozott drámai tetőpontnak tekinteni. Mindezzel összhangban nem jellemzőek a drámai nagyjelenetek, minden történés érzelmileg és dramaturgiailag azonos szinten áll. A hétköznapok dramaturgiája ez, ahol a legapróbb, állandóan ismétlődő cselekvéseknek ugyanakkora a jelentősége mint bármi másnak, hiszen ez árul el legtöbbet a valóságról. A néző figyelmét a látszólag jelentéktelen részletekre kell felhívni, hogy a mindennapi létezés valós arcát megláthassa. Ilyen híres részlet például a Sorompók lezárulnak című filmben a cselédlány reggeli rutintevékenységét bemutató jelenet.

Neorealizmus mint egységes stílus?

A neorealista filmkorpusz azonban nem mutat olyan mértékű stílusbeli koherenciát, ami a kategorizálást megkönnyítené, és ez még a „realisztikusságra” vonatkozóan is igaz. Bizonyos filmek kifejezetten sokat köszönhetnek a populáris szórakoztató műfajoknak: helyi színezetű, populáris színházi hagyományokkal álltak kapcsolatban. Ezért is érdekes, hogy az első neorealistának tekintett film, a Róma nyílt város egyszerre épít dokumentarista és népszerű műfaji hagyományokra. Rossellini képzett dokumentumfilmes, ugyanakkor színészei (Anna Magnani, Aldo Fabizi) a római vaudville színpadok sztárjai. Más alkotások könnyebben tekinthetők „művészfilmnek”, bizonyos esetekben azonban (a Róma nyílt város mellet például: De Santis: Keserű rizs (Riso amaro, 1949) a kategorizálás szinte lehetetlen, az újdonságot itt éppen az jelenti, hogy a populáris és a művészfilm közötti határokat homályosítják el. Bár a neorealizmus kapcsán bel- és külföldön a legfontosabb kritikai jellemző, aminek alapján nagyra értékelték az irányzatot: a realizmus művészi és morális értékeinek nagyrabecsülése volt, az irányzat iránti folyamatos érdeklődés oka paradox módon inkább az, hogy nem egységes, és meghatározható stílus, hanem sikeresen járja át a határokat a magas és az alacsony, a tradíció és a modernitás művészete, elkötelezettség és szórakoztatás között.

A mozgalom lecsengése

Míg a kritikus hangvételű filmeken a politikusok felháborodtak: „Ez nem Olaszország”, a nézők tömegei is szívesebben nézték a beözönlő amerikai filmeket, semhogy a nemzeti identitás újradefiniálásának problematikájával, vagy a kortárs szociális problémákkal nézzenek szembe a mozivásznon. Így már a negyvenes évek második felétől megfigyelhetők az elmozdulások a puritán neorealizmustól az allegorikus fantázia (De Sica: Csoda Milánóban), illetve a historikus látványosság (Visconti: Érzelem [Senso, 1954]) irányába. A neorealizmus után, az 50-es évek közepétől az úgynevezett „rózsás neorealizmus” veszi át a terepet. A neorealista imitációk sora a 60-as évek végéig folytatódik. Helyszíni felvételek, amatőr színészek alkalmazása, szociális problémák feldolgozása egy ideig még jelen van, de lassan mindezt beolvasztják az olasz komédiai hagyományba. A meginduló gazdasági felemelkedés korában a közönség nem szívesen néz problémákat boncolgató filmeket.

Az 50-es évek második felétől az olasz művészfilm egyéni problémákra kezd koncentrálni. A történelmi pillanat dokumentálása helyett a modern élet pszichológiai következményeinek vizsgálatába kezd, s ehhez a legmegfelelőbb közegnek a közép- és a felső társadalmi osztályok világa bizonyul majd (Antonioni, Fellini).



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.