Filmtörténet tizennégy részben (XI.)

Vissza a valósághoz (II.) – Az angol free cinema és az angol újhullám

Az angol film második világháborút követő „realista” irányzatának, az úgynevezett free cinemának és az azt követő new cinemának (csúfnevén: „kitchen sink cinema” [a konyhai mosogató filmjei]) gyökerei az előző részben tárgyalt olasz neorealizmushoz hasonlóan a háborút követő társadalmi krízisben, az átalakulásra való igényben rejlenek.

Történeti és társadalmi háttér

Anglia elveszítette gyarmatait, nélkülözhetetlenné téve a jelentős átalakulásokat a társadalomban, gazdaságban egyaránt. Az oktatási reform eredményeképpen új társadalmi rétegekből érkező fiatalok válnak szakértelmiségiekké, a hagyományosan rendkívül merev angol osztályviszonyok azonban masszívan ellenálltak a küszöbönálló változásoknak. Az ötvenes évek közepére az átalakulás megrekedésével amolyan vihar előtti csend, egyfajta intellektuális állóvíz alakult ki a kulturális életben. Ezt követően a kitörni vágyás dühe legelőbb az irodalomban öltött testet.

Az egyik legjelentősebb momentum Osborne drámájának, a Dühöngő ifjúságnak (Look Back In Anger, 1956) 1956-os Royal Court Theatre-beli bemutatója volt, mely alapjaiban látszott megingatni a tradicionális kultúrát, olyan erővel kérdőjelezte meg a brit társadalom teljes osztályszerkezetét, a jóléti társadalom morális struktúráját. A következő években elsőkönyves regényírók jelentkezésével kap új lendületet a kultúra. Munkásosztálybeli, uralkodóosztály ellenes fiatalok: David Storey, John Braine, Alan Sillitoe, Shelagh Delaney képviselik az új irányt. Hagyományos elbeszéléstechnikával, de merész, új témákkal, szemtelen hangon, polgárpukkasztóan, dühösen szólalnak meg. Műveikben megjelenik a rossz közérzet, ami a munkásosztályból érkező fiatalokat, szakértelmiségiket jellemzi a kor Angliájában. A jelenség szembetűnő újdonsága miatt gyorsan divatba jött, hamarosan mozgalomnak is kikiáltották: ez volt az „Angry Young Man” (Dühös Fiatalok) nemzedéke.

A free cinema: dokumentumfilmes irányzat

Ezzel párhuzamosan jelenik meg egy szociálisan érzékeny, a kortárs témák iránt érdeklődő filmes mozgalom is Angliában. A mozgalom dokumentumfilmes indíttatású, a rendezők mély személyes elkötelezettsége, egyéni nézőpontja jellemzi ezeket a dokumentumfilmeket. Képviselői (Karel Reisz, Lindsay Anderson, Tony Richardson) az angol film jelentős dokumentarista, realista hagyományaihoz kapcsolódnak (John Grierson, Edgar Anstey), amikor a háború után urbanizálódó Angliáról próbálnak kozmetikázatlan képet mutatni. A free cinema kategóriába szigorúan véve ezek a korai dokumentumfilmek tartoznak.

Lindsay Anderson 1953-as munkája, az Álomország (O Dreamland) a dél-angliai szórakozóhelyek világának bemutatásával ad szatirikus képet a munkásosztály spirituálisan kiüresedett életéről. 1957-es Minden nap, kivéve karácsonykor (Every Day Except Christmas) című filmjében pedig a londoni Covent Garden vásárcsarnok mindennapjait örökíti meg.

A fiatalok életstílusát, szórakozási formáit a dokumentumfilmek központi témái között is megtaláljuk. Tony Richardson és Karel Reisz 1956-os, A mama nem engedi (Momma Don’t Allow) című filmje a háború utáni fiatalság életébe egy londoni dzsesszklub világán keresztül nyújt betekintést, míg Reisz 1958-as, Mi, lambethi fiúk (We Are the Lambeth Boys) című munkája egy dél-londoni ifjúsági klub portréjával járul hozzá a fiatalok életének bemutatásához.

Játékfilmes irányzat dokumentarista érdeklődéssel

E rendezők figyelme így azután természetes módon fordul az „angry young man”, illetve a munkásosztálybeli témák irodalmi feldolgozásai felé. (1956-ban Osborne darabját éppen Tony Richardson rendezi színpadon, és ez egy tartós együttműködés kezdete lesz mindkettőjük számára.) A legjelentősebb irodalmi alapanyagok megfilmesítésével indul el a játékfilmes irányzat. Richardson azonos címmel filmen is megrendezi Osborne darabját 1958-ban, illetve John Braine regényét Jack Clayton viszi filmre (Hely a tetőn, 1959 [Room at the Top]). Mire e filmek elkészülnek, a francia újhullám már áttörni látszik a kritikai ismertség falát: jelentős nemzetközi díjakat tudhat magáénak, s az angol filmben is időszerűnek látszik az új hang megjelenése. Clayton filmjének főhőse fiatal könyvelő, aki házasság révén akar bejutni az iparváros úri társaságába, ami végül sikerül is érzelmei feladása árán. A film formailag konzervatív, de fontos az „új film” szempontjából, mivel az első kísérlet arra, hogy hitelesen mutassa be a korabeli társadalmi, történeti, földrajzi környezetben a „dühös fiatalok” világát. Richardson filmjében a realizmust főleg csak a valós helyszínek képviselik, de azok inkább csak dekorációként vannak ráfüggesztve a minden ízében színházias rendezésre. Mindkét film viszonylag nagy költségvetésű, ismert sztárokkal (Simone Signoret, Richard Burton) készült, de komolyan foglalkozik a munkásosztály illúzióvesztésével és frusztrációjával. Ezen kívül fontos, hogy nemzetközi sikerük megnyitja az utat a többiek (Karel Reisz, Lindsay Anderson, John Schlesinger) filmjei előtt is.

Richardson és Osborne a film bevételeiből alapítja meg a Woodfall Films nevű független filmvállalatot (1959-63). A free cinema időszakának dokumentumfilmes témáit akarják megvalósítani játékfilmben is. A mozgalom egésze egy szempontból azonban alapvetően konzervatív: mindvégig megfilmesítésben gondolkodnak, már sikert aratott irodalmi művek filmrevitelében. A Woodfall által elsőként még koprodukcióban gyártott film is ilyen, ismét egy Osborne darab adaptálása Richardson rendezésében, a főszerepben Laurence Olivier-vel (A komédiás, 1960 [The Entertainer]). Az első önálló Woodfall film Karel Reisz munkája, a Szombat este, vasárnap reggel (Saturday Night, Sunday Morning, 1960), egy Alan Sillitoe novella feldolgozása, melyet Nottinghamben, eredeti helyszíneken, kevéssé ismert színészekkel, a normál költségvetés egyharmadából forgattak le. Központi figurája egy fiatal munkás, akinek életében a szórakozás a legfontosabb dolog, lázadása valójában csak a rosszkedv megnyilvánulása. Az életkörülmények, a viselkedésminták pontos, árnyalt, intellektuális pátosztól mentes bemutatása a mű fontos erénye. A film igazi nagy áttörés, az első két hétben behozta a ráfordításokat és külföldön is akkora siker lett, amilyet angol film már évtizedek óta nem látott.

Az angol új film „stílusa” és legfontosabb filmjei

A Szombat este, vasárnap reggel lesz tulajdonképpen a prototípusa annak az irányzatnak, amit a játékfilmben megjelenő társadalmi realizmusnak, „angol új film”-nek, vagy „kitchen sink cinema”-nak (hétköznapi témái, gyakran konyhában játszódó jelenetei miatt) is szoktunk nevezni. Ez a mozgalom témáiban kötődik az olasz neorealizmushoz, technikájában, szemléletmódjában pedig a free cinema dokumentarizmusával és a francia újhullámmal tart rokonságot. A sorsukkal elégedetlen, feltörekvő, vágyakozó hősök világát dokumentarista hitellel örökítik meg. A tények iránti tisztelet mutatkozik meg abban, hogy például Richardson a helyszínen nem volt hajlandó kibontani a falat annak érdekében, hogy a kamera kényelmesebben elférjen. A dokumentarista hitelességre való törekvés a színészválasztásban és vezetésben is megnyilvánult. Kezdetben ugyan nagy sztárokkal (Richard Burton, Laurence Olivier) forgattak, később azonban kezdő, ismeretlen színészekkel dolgoznak. A filmek helyszíne az ipari táj, Közép-Anglia ipari nagyvárosainak nyomasztóan komor háttere előtt eredeti helyszíneken, fekete-fehérben zajlanak a fiatal, lázadó, munkásosztálybeli hősök történetei. A szereplők idejük jelentős részét kocsmákban töltik, isznak és verekszenek, durván beszélnek, ami egyáltalán nem volt megszokott korábban az angol filmben. Ezek a fiatalok megvetik azt a lelki, szellemi tompultságot amit környezetükben, szüleikben a kor kialakított.

E mozgalom legjelentősebb alkotásai között kiemelkedően fontosak és talán leginkább ismertek Tony Richardson filmjei. Nála a lázadás tematikája különösen gyakori: a Dühöngő ifjúság még a lázadás feladásának filmje, a szellemi, intellektuális lény életképtelenségének bemutatása, egy ezekre a képességekre kevéssé érzékeny korban. Az Egy csepp méz (A Taste of Honey, 1961) forgatókönyvét Shelagh Delaney írta. Tematikai újdonsága, hogy kifejezetten női lázadásról szól. A főszereplő, Jo a valóságból, melyben nem képes a helyét megtalálni úgy próbál kitörni, hogy a sztereotípiákkal és előítéletekkel szembeszállva saját kis világát próbálja létrehozni több-kevesebb sikerrel. A hosszútávfutó magányossága (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962), melynek forgatókönyvét Alan Sillitoe írta, főhőse, Colin szintén lázad: környezete és az őt konformizálni kívánó szándék tagadásával, a külvilág teljes elutasításával. „Én az egyéni küzdelemben hiszek, ami az egyén elmélyült lelkiismeret vizsgálatán alapul.” – nyilatkozta Richardson, s ezeket a hősöket valóban a maguk módján megvívott küzdelem teszi emlékezetes figurákká.

Ugyancsak az irányzat jelentékeny rendezője Lindsay Anderson, aki a francia újhullám számos rendezőjéhez hasonlóan filmkritikusként, filmteoretikusként indult, illetve jelentős dokumentumfilmeket rendezett a free cinema-korszakban. Első játékfilmje az Egy ember ára (This Sporting Life, 1963) David Storey regénye alapján készült. Egy hirtelen feltörő rögbi játékos pályafutását és annak szomorú végét mutatja be a film. A főhős görcsösen próbál kitörni nyomorúságos életéből (bányász), majd szükségszerűen elbukik. Elmosódott emlékképekből áll össze a film, miközben a fogorvos a főhős szétvert fogsorát próbálja helyrehozni.

Az irányzat megszűnése

Az irányzat tetőpontját 1963 körül éri el, majd mozgalomként gyorsan el is hal, amint rendezői különböző irányokba indulnak. A hatvanas évek közepén a közép-angliai depresszív ipari tájat a filmeken felváltja a „swinging London” imidzse a nagy költségvetésű, színes, szélesvásznú produkciókon. (John Schlesinger: Darling, 1965; Lewis Gilbert: Alfie, 1966; Desmond Davies: Smashing Time, 1967 – bár ezeknek még gyakorta van munkásosztálybeli főhőse.) Ahogy az angol divat, a brit rock and roll divatossá válik világszerte, a filmek is ezt próbálják kiaknázni. (Lásd például a Beatles-filmeket: Richard Lester: Egy nehéz nap éjszakája [A Hard Days Night, 1964] és Help!, 1965.)

Emellett az „angol újhullámnak” talán éppen az vetett gyorsan véget, ami kezdetben az erejét adta. Jellegzetesen irodalmi filmiskola volt, adaptációk seregével. Szerencsére az alapanyag nagyon életszerű, érdes, valóságfeltáró volt, ezért tudtak a belőlük készült filmek is ilyennek hatni. A Dühöngő ifjúság még inkább fényképezett színház volt, de a színházszerűséget, az irodalmiasságot már sikerült elkerülni a Szombat este…-ben, az Egy csepp mézben és a többi jelentős filmben is. Valóban képekben kezdenek gondolkodni, az emlékező szerkezet, a flashback technika is a filmszerűséget erősíti (A hosszútávfutó…, Egy ember ára).

Azonban ekkoriban Európa szerte virágzik a szerzői film, mindenki maga írja a filmjeit, az angolok pedig nem képesek erre átállni, és lassan elfogy a mozgalom alól az alapanyag. A düh, ami az írókat hevítette, lassan elpárolog. Az alkotók (írók és filmesek) lassan betagozódnak, vagy egyszerűen már nem a düh lesz fontos és érdekes munkásságukban. Az irodalmi kötődés azonban erős marad, azoknál is megfigyelhető ez, akik új irányokba indultak: 1963-ban Richardson elkészíti amerikai közreműködéssel Oscar-díjas Fielding-regény adaptációját, a Tom Jonest. Ezután kommersz filmeket készít, főleg Amerikában dolgozik. Jack Clayton már második filmjében, az 1961-es The Innocentsben elfordult a mozgalomtól (ő is maradt azonban az irodalmi alapanyagnál: a film Henry James A csavar fordul egyet című regényének adaptációja). Karel Reisznek 1966-ban van még egy nagysikerű filmje: Morgan: A Suitable Case for Treatment, amit Amerikában készít (eredetileg ez is színdarab volt!) de karrierje a 60-as évek második felében leáldozott.

Az angol új film elhalása után Lindsay Anderson maradt egyedül a free cinemások közül jelentős figurája az angol filmnek. (1968-as Ha… [If…] című műve a lázadás tematikát viszi tovább. Nagyszerű film az autoritás természetéről, szürrealista szatíra formájában mutatva be a brit iskolarendszer abszurditásait.) Az újhullám rendezői közül a mozgalom lezárása után is pályán maradók többsége azonban vagy Amerikában folytatta pályáját, főként kommersz filmek rendezésével, vagy a második vonalban ragadva, nem lettek igazán nagy, elismert figurái a későbbi angol filmnek.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.