Az ember, aki hallotta a csend mögött az ordítást

Werner Herzog-portré 1.

Az egykori modernista zseni, botrányhős és celluloidköltő Werner Herzog számtalan feledhetetlen alkotással ajándékozta meg a filmtörténelmet. A 90-es években szinte végig hallgató direktor az ezredfordulót követően újra erőre kapott, 2009-ben pedig egyenesen két filmet is tető alá hozott. Ezek közül a Mocskos zsaru most kerül a magyarországi mozikba (Romániában már bemutatták – a szerk.), ami jó apropó az életmű áttekintéséhez.

Werner Herzog nem csak a német újfilm, hanem az egyetemes mozgóképtörténet egyik legérdekesebb figurája. Pályája akkor indult, amikor maga a német filmkészítés is új erőre kapott, végre megkezdődött valami a háború fizikai és lélektani pusztítása után. Az állami és televíziós támogatásoknak, egy új filmtörvénynek és persze a náci múlttal leszámoló friss rendező-generációnak köszönhetően ismét beszélni kezdtek a dicső múltra visszatekintő, mégis sokáig tetszhalott állapotban vegetáló germán moziról.

A celluloid szerelmeseinek új neveket kellett megtanulni: Fassbinder, Schlöndorff, von Trotta, Wenders és persze Herzog, hogy csak a legismertebbeket említsük. Az utóbbiról azonban már korán kiderült, hogy még ebben a sokszínű modernista társaságban is különc, szinte lehetetlen bármilyen kategóriába, vonulatba beleerőltetni, vagy párhuzamot keresni a direktor és más alkotók életműve között. Herzog, a legendásan önfejű, szigorú direktor (jó darabig) kizárólag „Herzog-filmeket” készített, egyetlen mércéje saját maga volt, mondandója felülemelkedett minden aktuálpolitikai szólamon, és ahogy a legnagyobb szerzők, ő is folyamatosan kérdezett, ezáltal próbált közelebb kerülni egy egyetemes igazsághoz.

Ha a Herzog-filmekhez szeretnénk közelebb kerülni, feltétlenül meg kell ismernünk a direktor gondolatvilágának legfőbb pilléreit, azokat a szimbólumokat, témákat, amelyek segítségével rávilágít a lét elviselhetetlen nehézségére. Ehhez a gyűjtéshez Kaspar Hausert hívjuk segítségül. A film végén, Kaspar halála és felboncolása után a szánalmas közjegyzőt látjuk, amint vígan sétál tova a kisváros utcáján és azt mondogatja: végre fény derült erre a titokra, kiderült, hogy Hauser agyában elváltozás volt, azért viselkedett furcsán. Kaspar puszta létével is megkérdőjelezett minden civilizációs, társadalmi, vallási és tudományos normát, ezért lökte ki őt magából a közösség. Amikor kiderül az a lényegtelen tény, hogy agya picit máshogy nézett ki, a materialista emberek végre megnyugodhattak: van tudományos magyarázat erre a titokzatos esetre. Herzog sokáig azért küzdött életművében, hogy – lexikonokat és kőbe vésett igazságokat félredobva – meglássuk a dolgok lényegét, az „alma lelkét” (hogy ismét a Hauser-filmre utaljunk), ezért mi sem tűnik kézenfekvőbbnek, mint gonoszul címszavakba, leltárba szedni a legjelentősebb herzogi sajátosságokat a teljesség igénye nélkül.

Kommunikációképtelenség. A legtöbb Herzog-hősnek komoly megpróbáltatás a világ tudtára adni azt, ami fejében, lelkében zajlik. Ez általában egy belső káosz, amit amúgy is nehéz verbálisan kifejezni, de a rendezőnél ezt a folyamatot sokszor a környezet is gátolja. Stroszek például nem beszél angolul és két társán kívül senkivel sem tud szót érteni. Kaspar még beszélni sem tud a film első felében, meg kell tanulnia a szavakat, de minél több kifejezést ismer, annál jobban elbizonytalanodik, hogy bármit is megérthet a világ ellentmondásaiból.

Hősök. A munkásság egyik folyamatosan visszatérő problematikája az ember maga, aki képtelen beilleszkedni a világba, aki megcáfolja a lét és a civilizáció értelmét, ezáltal viszont örök kívülálló marad. Ha fellázad az előre elrendeltség ellen, tette mindig csúfos kudarcba fullad, így a Herzog-figurák mindig meg nem értett lények, akik az életet börtönként élik meg. Sokszor megszállott Isten-jelöltekről van szó (a megszállott maga Klaus Kinski, Herzog állandó színésze), akik olyan tettet akarnak végrehajtani, ami meghaladja az emberi korlátokat, legyen ez egy hajó hegyre vontatása (Fitzcarraldo), magának a hegynek a megmászása (Kősikoly) vagy Eldorádó felkutatása (Aguirre, Isten haragja).

Állatok. A nagy modernista szerzők előszeretettel használják az állatszimbolikát hőseik megfejtéséhez (gondoljunk csak a bálnára Az édes élet végén vagy a vergődő nyúlra Bresson Mouchette-jében), azonban egyikük sem használja olyan gyakran ezt a megoldást, mint rendezőnk. Herzognál sokszor a lét groteszkségére világítanak rá ezek a lények, ezért gyakran nem is saját környezetükben tűnnek fel (A törpék is kicsin kezdték végén egy teve tűnik fel az udvaron). Láthatunk továbbá gyíkokat (érzelmi elidegenedés, Mocskos zsaru), patkányokat (őrület, halál, Aguirre, Nosferatu), majmokat (az ember szánalmas kicsinysége Isten előtt, A törpék is kicsin kezdték, Aguirre), gólyát (a természet harmonikus szépsége, Kaspar Hauser), illetve tyúkokat minden mennyiségben (butaság, Bruno vándorlásai/Stroszek, Üvegszív).

Hegy. Herzognál misztikus terep, az a hely, ahol a kérdésre válasz találtatik, a titkokra pedig fény derül. A szerző szimbolikájában a hegy egyenesen a halál metaforájává nemesedik, Bruno Stroszek egy felvonón ülve öli meg magát, miközben a csúcsra tart, illetve Kaspar álmában is a hegytetőre zarándokolnak a halálba menetelő emberek. A Fitzcarraldóban a hegy akadály, amit Isten helyez az ember elé, viszont ebben a filmben legyőzhető, még ha feleslegesen is.

Törpék. A rendező szerint a törpék arányos teremtmények, csak a világ nagy körülöttük. Velük szereti demonstrálni, hogy az ember milyen kicsi és szerencsétlen a világban. Néha csak azért jelennek meg filmjében, mert ez a figura afféle Herzog-branddé nemesedett az idők során (Hajnali mentőakció), máskor viszont hangsúlyos szerepet kapnak (a Kaspar Hauser cirkuszi jelenetében az összement király). A törpék is kicsin kezdték egésze rájuk épül, nincs is benne „normális” ember, így még tragikomikusabb a kisemberek lázadása.

A szemlélő hűvössége. Ez egy formanyelvi megoldás, a direktor ezzel hangsúlyozza, hogy ő csak bemutat valamit, nem avatkozik bele a történésekbe. Herzog filmjeiben nincsenek látványos kameramozgások, sokszor állóképekben mutat be lenyűgöző természeti képeket vagy lassú kameramozgással szemlélődik. Remek példa a Woyzeck egyik ismert jelenete: a főhőst épp egy sokkal erősebb férfi alázza meg a kocsmában. Nekivágja az asztalnak, ahol a kamera is van, Kinski kétségbeesve belenéz az objektívbe, a stábtól, tőlünk vár segítséget, de nem kap, a felvevőgép meg sem moccan.

Álmok. Az álom minden rendezőnél remek alkalom, hogy a szereplő rejtett énjét felszínre hozza vagy szerzői kommentárnak adjon lehetőséget. Herzog az utóbbit használja szívesen, gondoljunk csak Kaspar álmaira: olyan helyekről mesél, amiket sosem láthatott, de ezekben a mesékben igazából azt fogalmazza meg, amit saját szavaival nem tudna. A rendező ezen jelenetek fontosságát azzal is kihangsúlyozza, hogy sokszor 8 mm-es kamerával rögzíti őket, ez a képminőség pedig hipnotikus hangulatot kölcsönöz a látottaknak. Az Üvegszív például egy rendhagyó darab, akár az egész filmet is álomnak, hallucinációnak tekinthetjük.

A kör-motívum. Herzog előszeretettel használja a körforgás-szimbolikát, amit sokszor úgy rejt el, hogy észre sem vesszük, máskor viszont kihangsúlyozza jelentőségét. A kör persze az élet folytonosságát, hiábavalóságát jelenti. Amikor a lázadó törpék megdobálják a körbe járó autót A törpék is kicsin kezdtékben, a sors ellen lázadnak. Ugyanez az autó jelenik meg a Bruno vándorlásai végén és szintén ebben a filmben a tyúk is egy körlapon futkos. A Nosferatuban Jonathannak saját egykedvűsége megy az agyára, amit ő valahogy úgy fogalmaz meg: unom az önmagukba visszafolyó csatornákat. Herzognál sokszor a dramaturgia is körkörös: a Mocskos zsaru visszaesik és azt csinálja amit a film elején, Nosferatu Jonathanban reinkarnálódik és folytatja a világ szétbomlasztását, de Fitzcarraldo is hiába vonszolta fel a hajót a hegyre, a folyó visszasodorja őt oda, ahonnan indult.

Isten. Herzog Isten-képe külön tanulmányt érdemelne. Ahogy olyan szerzőóriások, mint Bergman, ő is folyamatosan kérdéseket tesz fel vele kapcsolatban, csak szinte soha nem nevezi néven őt. Nála az Isten olyan alkotó, aki nem csak magára hagyta az embert a teremtés után, de folyamatosan csúfot is űz belőle. A törpék is kicsin kezdtékben a keresztre feszített majom nem más, mint a keresztre feszített ember. „Mindenki magáért, Isten mindenki ellen” – szól a Kaspar Hauser mottója. Ugyanebben a filmben Kaspart próbálják Isten-szeretetre és egyháztiszteletre nevelni, de ő nem érti az egész lényegét, ő csak abban hisz, amit lát: a dolgok egyszerű szépségében.

A csend. Az Isten-képpel szoros összefüggésben áll a csend fogalma. Míg Bergmannál a csend Isten nemléte/távolléte/az ember magánya a világban, addig Herzognál feszültségteremtő, őrületet gerjesztő eszköz, amivel szintén a lét ellentmondásosságát fejezi ki. A rendező alig használ zenét, a gyönyörű képkompozíciókat sokszor a csend zenéje festi alá, viszont a hősök pont ebben a hangtalanságban érzik az őrületet, hogy valami nincs jól, valami rossz következik.

Így jött

A rendező 1942. szeptember 5-én látta meg a napvilágot Münchenben, gyerekkorát azonban egy kis hegyi faluban töltötte. Nyilván innen eredeztethető a festői tájak iránti vonzalma, ami szinte minden filmje képi világának markáns meghatározója. Ezzel a romantikus lelkülettel remekül belesimulna a nagy múltra visszatekintő német Heimat-film vonulatába, ami afféle kulturális örökséget ápoló nemzeti mozi, celluloid himnusz a hazához. Herzog azonban nem idealizált paradicsomként mutatja be a bajor hegységet, hanem kritikus szemmel nézi azt.

A kis Werner állítólag már gyerekként is nagyon csökönyös volt és ez a tulajdonsága máig jellemzi, erről tanúskodnak a forgatásokról szóló „horrortörténetek” is. Felnőttként rövid ideig világcsavargott, járt Mexikóban, az Egyesült Államokban, Afrikában, majd Münchenbe tért vissza, ahol egy darabig gyárban dolgozott. Művészi lelkületét azonban a gépzaj sem hallgattatta el, a filmkészítés állítólag kiskorától érdekelte, így saját spórolt pénzéből forgatott kisfilmeket. Nem sokkal később már lehetőséget kapott fajsúlyosabb munkák készítésére. Azt is mondhatnánk, hogy jókor volt jó helyen, hiszen az állam támogatását élvező új német filmgyártás épp ekkor állt lábra. Herzog sosem tanult filmrendezést, nem volt csicskás más rendezők mellett, mindenre magától jött rá, autodidakta módon. A forgatáshoz szükséges pénzt eleinte saját zsebből húzta elő, majd az államtól, televíziótól, végül, a nemzetközi hírnevet követően, a tengerentúlról is kapott támogatást. Az idők során kialakult az a kis csoport, akikkel szívesen dolgozik együtt, állandó munkatársak állnak a kamera mögött és a vágóasztal fölött is.

Korai gyöngyszemek

A rendező első nagyjátékfilmje az Életjel (Lebenszeichen, 1968) címet kapta és már ebben a műben is megfigyelhető több tipikus Herzog-vonás, ami az életmű későbbi fejezeteiben folyamatosan előbukkan. A filmben egy kis görög szigetre helyeznek egy katonát, aki lassan beleőrül abba, hogy semmi sem történik, áll a levegő, áll az idő. Stroszek (a név első megjelenése itt volt, jóval a Bruno vándorlásai előtt) egy idegen vidéken szenved, nem találja a helyét ebben a világban, ilyen szempontból tipikus Herzog-hős. A rendező már ekkor tudta, mit akar mondani, csak a szókészletén kellett még csiszolni.

A nagyjátékfilmes bemutatkozást a Kelet-Afrika repülőorvosai (Die fliegenden Ärzte von Ostafrika, 1969) című dokumentumfilm követte, majd később a Fata Morgana (1971) című vízió. Az utóbbi nem egyszerű darab, afféle prófécia, látomás a Földről. Ismert helyeket mutat be, mégis olyan, mintha sosem láttuk volna ezeket. A képek alatt apokaliptikus témájú szöveg hallható, nagyjából ennyi maradt meg abból az eredeti elképzelésből, miszerint a Fata Morgana rendhagyó sci-fi lett volna. Igazából az egész mű a későbbi filmekben felbukkanó álomjelenetek előzményének tekinthető.

1964-ben járunk, amikor a rendező leforgat egy kisfilmet. A címe Játék a homokban (Spiel im Sand), de a közönség sosem láthatta, mivel a rendező nem járult hozzá a bemutatásához. Ennek oka, hogy Herzog szerint rémisztő dokumentum született, márpedig ha ő mondja, akkor tényleg rettenetes kell, hogy legyen a mű, amelyben elvadult kisgyerekek kínoznak meg egy kakast. Ezt a kiadatlan munkát azért érdemes megemlíteni, mert A törpék is kicsin kezdték hasonló elvadulást mutat be. A filmben törpék lázadnak fel egy elzárt épületben, miközben az igazgató távol van az intézménytől. Lázadásuk így felesleges, eleve bukásra ítéltetett.

Talán egyik filmjében sem használja ilyen erősen a szimbólumait Herzog: a körbe járó autót megdobálják a kisemberek (a determináltság ellen lázadnak), állatokat kínoznak, sőt egymást is megalázzák, két vak törpét hergelnek fel, akik botokkal hadonászva próbálják elzavarni a rosszakarókat (ahogy az ember is sötétben tapogatózik, és hiába küzd egy láthatatlan hatalom ellen). A film a leggroteszkebb darab az életműben, afféle tömör, sötét ars poetica, rendkívül szuggesztív képekkel és az utolsó rétegfilm, a soron következő nagyjátékfilm, az Aguirre, Isten haragja (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) ugyanis meghozza a nemzetközi hírnevet Herzognak.

folyt. köv.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.