Az irodalom visszavág

A sci-fi története 4/3. (1959–1977)

A tudományos fantasztikum keserédes pubertásévei után felnőttkorba lépett: a felhalmozott anyag rendszerezésre, elmélyítésre kerül, a műfaji korlátok megszilárdulnak. A rangos irodalmi művek pedig egészen a 70-es évek közepéig kísérik a műfaj útját.

Az 50-es évek jelentették a legtermékenyebb dekádot a science-fiction történetében: a műfaj az ifjonti hévtől hajtva minden témát, ötletet, alapsztorit ki akart próbálni – amit a stúdiók házirendje nem engedett, azt lopva a trash-filmek mellékhelyiségeiben. A későbbi korok számára kevés eredeti sztori maradt érintetlen, bárhová nyúlt, előbb-utóbb rábukkant a McCarthy-éra maszatos kéznyomára. A 60-as évek elejét még a kétségbeesett keresés, a korábbi beteges étvágy jellemezte, a dallasi merénylő(k) golyói azonban nemcsak az utolsó vérbeli hidegháborús elnökkel, de a hidegháborús sci-fidömpinggel is végeztek. Az 1960-64 között készült fóbiafilmek elsősorban a hidrogén-holokauszt rémét idézték meg, de újabb műfajok felé tapogatózva egyre messzebb a saját legelőtől.

Az utolsó klasszikusnak számító Aznap, mikor a Föld lángra lobbant (1961) hattyúdalát követő néhány emlékezetes alkotás egy kopár fantasytörténet a barbárságba süllyedő emberiségről (Pánik a nulladik esztendőben, 1962), egy hiperrealista dokudráma (Bombabiztos, 1964), Joseph Losey kamarahorrorja egy sugárbiztos gyermekekből álló kísérleti csoport nyomasztó mikrokonfliktusairól (Átkozottak, 1963), valamint Stanley Kubrick világhírű atomszatírája, az 1963-as Dr. Strangelove (Dr. Strangelove, avagy hogyan szoktam le az aggódásról és szerettem meg a bombát alcímmel). A másik kedvelt előd, a szörnyfilm is figyelemre méltó változáson esett át, mielőtt a televíziós gyermekmesék világába száműzetett. A Kennedy-korszak angolszász monstrumai többnyire nem radioaktivitásból fogannak, inkább az egyre súlyosbodó környezeti ártalmak szimbólumai, olajkútból (Reptilicus), megbolygatott vulkánból (Gorgo) kelnek életre, miközben a japán Godzilla morális pálfordulását követően szmogszörnnyel és szemétsárkánnyal csatázik a jó oldalon.

A tudományos fantasztikum keserédes pubertásévei után felnőttkorba lépett: a felhalmozott anyag rendszerezésre, elmélyítésre kerül, a műfaji korlátok megszilárdulnak, hogy a későbbiekben eredményesebben lehessen elrugaszkodni tőlük az ismeretlenbe. A generációváltás a mozikban lezajlott változásokat is tükrözte, a négy-ötszörösre drágult jegyek és a tévé térhódítása érettebb, meggondoltabb műsorválasztásra késztette a korábban mindenevő közönséget – a mértéktelen fogyasztás helyébe az igényesség, az elvárások léptek. A 60-as évek sci-fije tartalom és forma szempontjából egyaránt túljutott az érettségi vizsgán. Témaválasztását tekintve fogékonyabbá vált a felnőtt kérdések iránt: figyelemmel követi a felgyorsult technikai haladást, érzékenyen reagál a közvetlen társadalmi problémákra, ráadásul egyre szívesebben kérdez – választ viszont egyre ritkábban ad.

Alapanyagait eredeti forgatókönyvek helyett a nemrég még sutba vágott gyermekkori kalandtörténetek és az időközben megszilárdult sci-fi irodalom koréból válogatja: újra felfedezi Verne, Defoe vagy Swift hőseit (Némo kaptány, Hódító Robur, Gulliver, Robinson a Marson), az ókori mítoszokat (a George Pal-féle Atlantisz vagy Hercules olasz peplumfilmjei), ugyanakkor filmre viszi Asimov, Clarke, Bradbury, Sturgeon, Wyndham friss klasszikusait. Csupán a szexszel boldogul nehezen, amolyan későn érő típus, mint az a Barbarellából kiderül: a francia Roger Vadim 1967-ben forgatott erotikus űroperája – árulkodó módon – inkább az akkortájt induló európai képregényfilmek sorát gazdagítja, néhány bizarr pillanaton kívül kevés meglepetéssel szolgál a sci-fi rutinos rajongóinak.

A tudományos-fantasztikum gerincét adó űrfilmek a műfaj talán legtöbbet emlegetett darabjáig nem sok örvényt kavartak a társadalmi változásoktól zajos közéletben, eszképizmusuk sokat veszített vonzerejéből az orosz-amerikai kozmikus párharc nyomasztó mindennapjaiban. Miközben Közép-Kelet-Európában egymás után születtek a szikár, tudományos megközelítésük ellenére költői szépségű mintadarabok, mint a szovjet Viharbolygó (1964), a cseh Ikaria (1963) vagy a német Első űrhajó a Vénuszon (1961), az angolszász hatalmak néhány elvetélt tévéprogram kivételével inkább fajsúlytalan komikusaikat küldték a súlytalanságai Bob Hope, Jerry Lewis, a Három Stooge, vagy a macskabajszú angol, Terry-Thomas egymás után adták elő szerencsétlen magánszámaikat az űrben, hogy elvonják a nézők figyelmét a fejük felett sokasodó műholdak fenyegetésétől.

Stanley Kubrick 2001: Űrodüsszeiája jelképes módon Armstrong Holdra lépésének évében került a filmszínházakba, óriási lépést jelentve a sci-fi műfajtörténetében. A Csillaggyermek története minden ízében különbözik elődeitől: elmélyült filozofikus alkotás az emberiség jövőjéről, pszichedelikus képsorai a meditatív lebegéstől a szemkápráztató extázisig lenyűgöző nóvumot jelentettek a funkcionális különleges effektekhez szokott közönségnek, magyarázat nélkül nyitva hagyott befejezése pedig máig zavarba ejtő, a Clarke által továbbszőtt regényfolytatások ellenére. Az ember és intelligens gépe közti ambivalens viszony ábrázolása Kubrick filmje óta ugyanazt a modellt követi, és a kikapcsolása alatt gyermekdalt ismételgető HAL emlékét azóta is csak egyetlen utód tudta újabb tónussal árnyalni egy esőáztátta Los Angeles-i háztetőn 2039-ben.

A 60-as évek fantasztikusfilm-rendezői a kevésbé vonzó galaktikus utazások helyét egyéb dimenziók bebarangolásával pótolták. Az évtized másik emblematikus (bár kevésbé színvonalas) alapműve, a Fantasztikus utazás (1966) például makrokozmosz helyett a mikrokozmoszba csábította közönségét: egy miniatürizált tudóskommandó atomtengeralattjáróval járja be az emberi test csodáit, hogy megküzdjön egy nemzetbiztonsági szempontból kulcsfontosságú elmét veszélyeztető trombózissal. Asimov hidegháborús képletet követő soványka sztorija (fehér vértestekkel a vörösök ellen) az inventív filmtrükkök következtében Kubrick klasszikusához hasonló pszichedelikus látványkörítéssel gazdagodott, a sikeres küldetés végén könnycseppben kibuggyanó túlélők képe pedig örök helyet biztosít Richard Fleischer alkotásának a sci-fi dicsőségtábláján.

Bár a mesevilágból emigrált óriások és törpék hívebben szemléltették a korszak kollektív félelmeit, A hihetetlenül zsugorodó ember, és Az 50 láb magas asszony még egy ágyban sem bizonyultak volna olyan emlékezetesnek, mint a kicsiny kártevő és a gigászi falósejt nyomasztó párharca, vagy a drámai versenyfutás az idővel a monstrumméretű szívizmok között. A tér három dimenziója Wells híres regényének 1960-as adaptációja óta egy negyedikkel bővült science fiction számára. Az időgép nem első mozipélda az időutazás felhasználására – Mark Twain híres szatírája, az Egy jenki Arthur király udvarában már 1921-ben vászonra került, azóta évtizedenként legalább egyszer előszedi valamelyik stúdió. George Pal örökbecsű feldolgozása azonban éppen olyan komolyan vette témáját, mint a századfordulós moralista író: 802 701-ben játszódó antiutópiáját olcsó ideológiai, aktuálpolitikai kinyilatkoztatások helyett az emberi természet kettősségében rejlő potenciális veszélyeknek szenteli. A rabszolgaságba hajtott eloi tündérsereg és az eltorzult, kannibalista morlockok ugyanazzal a freudi személyiségmodellel szembesítik a főhős-nézőt, mint Shakespeare Calibanja és Arielje, vagy Stevenson Jeckyll-Hyde párosa, az egyetlen különbség a darwini evolúciós tanok pesszimista értelmezése, amelyet a happy end ellenére Pal sem próbál kiretusálni látványos adaptációjából.

Nyolc esztendővel később Wells alapsztorija alig leplezetten bukkan fel újra a sci-fi másik alapfilmjében, A majmok bolygójában (amely a francia Pierre Boulle regényéből készült): az intergalaktikus utazásukról hazatérő űrhajósok a jövőbeli Földön egy kettészakadt civilizáció metszéspontjába kerülnek, egyik oldalon a félfeudális társadalmi rendbe szerveződött intelligens főemlősökkel, másik oldalon elnyomott, degenerálódott embertársaikkal. A polgárjogi mozgalmakat felváltó militáns fekete csoportok elterjedése idején a felfegyverzett majmok látványa nyomasztó társadalmi olvasatot kölcsönzött Franklin J. Schaffer mívesen kivitelezett moralitásjátékának, az utókor számára azonban már nyilvánvalóbb az eredeti üzenet: az emberi evolúció hosszú távon devolúció, a század technikai hurráoptimizmusa ellenére nem a tökéletesedés felé haladunk – a végállomás a süllyesztő. Az 1972-es Zardozban az ír John Boorman ugyanezt a hasadást szemlélteti 23. századi víziójával, amelynek forradalmárhőse, Zed a barbárságba süllyedt emberiség és egy kupolába zárkózott diktatórikus szellemi elit határsávján harcol szabadsága maradék illúziójáért.

Az elme fejlődésével járó lelki visszafejlődés egyik legerőteljesebb filmpéldája a kor amerikai sci-fijének harmadik alappillérét jelentő Hatalom, amely társaihoz hasonlóan ugyancsak a szépemlékű '68-as év terméke. Csavaros története szerint egy amerikai kutatócsoport egyik tagja hihetetlen mentális képességekkel (többek között telepátiával és telekinézissel) rendelkezik, amelyet azonban nemcsak titokban tart környezete előtt, de gátlástalanul felhasználja személyes céljai eléréséhez, egymás után tébolyba kergetve vagy meggyilkolva rettegő kollégáit. A Frank Robinson-regényből forgatott mű, hasonlóan a brit Elátkozottak falujához (1965), a következő lépcsőfokot jelentő szuperagyú embert romboló vírusként ábrázolja, amely belülről, a mikroközösségek felől támadja meg az emberi civilizációt, hogy a munkahelyi sejteket, családmagokat megfertőzve az egész szervezet leépítésével teremtsen életteret az új fajnak.

A társadalmi disztópiák, az angolszász példa ellenére, nem szorultak ki a jövőképből: a 60-as években férfikorba lépő fantasztikus film Franciahonban különös randevút adott a helyi új hullám művészeinek. Izgalmas találkozásaikból riasztó szociovíziók születtek, amelyek jelentős formai eltéréseik mellett hasonló célt szolgáltak a zsánerbe feledkezett fiatal alkotók kezei között. Jean-Luc Godard Alphaville-jének (1965) kifinomult narratív játékai dacára keveset köszönhet a műfaj – hasonlóan a Barbarellához, hamisítatlan képregényfilm, mind kultikus szereplőgárdáját (Eddie Constantine, Howard Vernon), mind sematikus alapsztoriját tekintve. A jövőbeli metropolison uralkodó szuper számítógép hatalmát a költészet segítségével megdöntő titkosügynök neonoirja száz zsanérból szövődik. Szürreális cselekménye leginkább pop-artos iróniával kezelt műfajparódiát sejtet, az intellektuális erődemonstráción csupán neondíszes párizsi utcaképek alatt dereng át az igazi science-fiction fénye: a valóság és fantasztikum észrevétlen összemosása, amely másfél órára otthont teremt nézőinek egy idegen képzeletvilágban. A tudományosfantasztikum a legtisztább eszképizmus, alapvető ereje ebben rejlik, ezért is tűri olyan rosszul az önreflexiót: az Alphaville vagy a 70-es évek remekbeszabott paródiái (Sötét csillag, Hétalvó) rendszerint emiatt szorulnak partvonalra a zsanér enciklopédiáiban és toplistáin.

A Nouvelle Vague másik vezéralakjaként tisztelt Francois Truffaut szerencsésebb kézzel nyúlt témájához: Ray Bradbury 451 Fahrenheit című kisregénye jóformán elronthatatlan alapanyag, csupán ragaszkodni kell hozzá. Truffaut biztos stílusérzékkel és illő tisztelettel bánt a művel, a jövő könyvégető diktatúrájában szerveződő irodalmi partizánmozgalomról és a hozzájuk csatlakozó tűzőrről szóló filmje határozott léptekkel halad a realitás és irrealitás keskeny határvonalán. Mindkét rendező (miként a rövidfilmes Chris Marker lírai állóképekből felépülő Kifutópályája esetében, vagy Vadim a Barbarellánál) a francia hagyományokhoz, Cocteau-hoz, Clairhez, Carnéhoz híven a mágikus realizmus felől közelíti meg a fantasztikumot. Szokatlan, költői hangulatot kölcsönözve antiutópiájuknak, könnyed eleganciával szabadítják meg a szubzsánert a Metropolis óta viselt ideológiai túlsúlytól. A rangos irodalmi művek egészen a 70-es évek közepéig kísérték a műfaj útját, jóformán minden egyes mérföldkövét belőlük faragták.

A sci-fi az elmúlt húsz esztendő során beért angolszász élvonal után új zsákmány után nézett: egyrészt lépre csalt néhány határvidékre tévedt szépírót, mint Kurt Vonnegutot (Az ötös számú vágóhíd, 1972) vagy Stanley Kubrickot (Mechanikus narancs, 1971), másrészt körülkémlelt a vasfüggöny mögött. Az évtized két legjelentősebb alkotása ugyanahhoz a szovjet rendezőhöz kötődik: Andrej Tarkovszkij – Godard és Kubrick mellett – a harmadik egyetemesen elismert filmművész, aki pályája során megpróbálkozott a tudományos-fantasztikummal, vitathatatlanul a legkiemelkedőbb végeredménnyel a szentháromságban. A lengyel Stanislaw Lem regényéből készült Solaris (1972) és a Sztrugarckij testvérek Piknik a senkiföldjén című novelláját felhasználó Stalker (1976) egyedülálló ikercsillag a zsánergalaxisban. A Bolygó, ahol a lélek legrejtettebb félelmei öltenek konkrét formát, és a Zóna, ahol kitágul az emberi tudat, és érvényüket vesztik az objektív fizikai törvények, pontosan modellezik a korszak szuperego-id ellentmondását, olyan mélységekig hatolva, ahová sci-fi sem előttük, sem utánuk nem tt el. Tarkovszkij az egyetlen filmrendező, aki anélkül lépett ki a zsáner kereteiből, hogy megsértette volna integritását: filmjei különleges effektek nélkül is százszázalékosan illeszkednek az Aelita, az Űrodüsszeia, vagy akár a Tiltott bolygó univerzumába, miközben épp ilyen nyilvánvalóan nézhetők lélektani drámaként, vagy politikai allegóriaként, fényévekre a műfajtól.

Bár a korszak új történetek hiányában inkább formai felfedezőutakkal ritkította a fehér foltokat a science fiction térképén, akadt még feltáratlan téma-Eldoradó, amely a 70-es évek elején nyílt meg igazából a nagyközönség számára. A robotok, mesterséges emberek, géplények a Metropolis Mariája és a prágai Gólem óta ismerősnek számítanak a vásznon, de fél évszázad tudományos-technikai felődése és társadalmi változásai kellettek ahhoz, hogy az alkotók ráismerjenek a bennük rejlő aranytartalékokra. Míg a korábbi művek inkább a mechanikus teremtményeket próbálták antropomorfizálni (lásd a kedves Robbie-t), a '68 utáni keserű kiábrándulás felcserélte a haladási irányt. A fordulópontot Kubrick Mechanikus narancsa jelenti (1971), amelynek öntörvényű, deviáns kamaszhősét kegyetlen kondicionálással próbálják a közösség engedelmes tagjává kényszeríteni 1995 gátlástalan fogyasztói társadalmában. Kicsi Alex még erősebbnek bizonyult az automatizálási törekvésekkel szemben, ahogy a Westworld (1973) esendő kisember-hőse is megküzd végül a fenyegető géppisztolyhőssel, vagy a Párbaj (1972) jelképesen David Mannre keresztelt átlagpolgára a kamion-Góliáttal.

Néhány évvel később a sci-fi már nem ilyen optimista, ahogy ezt két kevésbé ismert klasszikus bizonyítja. 1974-ben az Ira Levin művéből filmre írt A stepfordi feleségek torokszorító történetében a szelíd elővárosi hímdominancia szó szerint engedelmes robotokká formálja a békés otthonaik légkondicionált börtönébe zárt, zöldövezeti feleségeket; 1975-ben Norman Jewison Rollerball című megrázó sport-antiutópiájában egy különösen kegyetlen gépesített labdajáték harcosainak visszafejlődését mutatja be, médiahősöktől egészen az üzlet hatalmi gépezetének kiszolgáltatott bábokig.

Az évtized közepére kifáradt az idealizmus, elszálltak a fényes szelek – maradt a kiábrándító, unalmas, beszabályozott valóság. Az új generáció nem kért többé a művészi sci-fiből, a társadalomkritikus víziókból, a mívesen megformált gondolatokból: látványos szórakozásra, mesére vágyott, jótékony agyhalálra, amelyhez feleslegesek a színvonalas irodalmi alapanyagok, filozofikus hajlamú rendezők. 1977-ben Új-Hollywood szakállas fenegyerekei totális offenzívát indítottak a friss közönség meghódításáért és a Csillagok háborújával lezajlott az újabb műfaji rendszerváltás.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.