Film noir: A fekete széria

A film noir 3/1.

Az életmódban bekövetkezett változások, a megváltozott szerepek és erkölcsi normák, a korrupció térhódítása és a háború elől Amerikába menekülő európai filmesek, valamint a freudi tanok (megosztott én) amerikai importja révén a negyvenes években új stílusirányzat született: a film noir, azaz a „fekete film”.

Az előzmények

Film noir. Francia kifejezés, annyit tesz: fekete film. E sokszor – joggal vagy tévedésből, pusztán hangzatossága végett – használt műfaj illetve stílus-megjelölés Európából, francia filmkritikusoktól származik, akik a második világháborút és országuk német megszállását követően a francia mozikba beáramló, addig háborús tiltólistán szereplő amerikai filmekben meglepő hasonlóságokra figyeltek fel. A háború keltette általános kiábrándultság és pesszimizmus beszivárgott a moziba is, s mivelhogy az amerikai filmgyártás – ellentétben az európaival – a háborús évek alatt sem szünetelt, a háború élménye érthető módon a tengerentúlon fejtette ki először hatását a filmekre.

A harmincas évek mozi-idolja, az egyértelműen férfias virtusokkal (erély, erő, erőszak, határozottság) felruházott gengszter helyére új (anti-)hős lépett: életunt, cinikus alakok lepték el a mozivásznat. Noha a gengszterfilmekben is nagy szerepe van az erőszaknak, hatása korrántsem elrettentő: a gengszter – erőszakossága ellenére – a sokat emlegetett Amerikai Álom megtestesítője: ereje teljében lévő, fiatal férfi, self-made man, aki önerőből tesz szert a hírnévre és a vagyonra. (A gengszterfilmek emblematikus alakja James Cagney volt, a korszak leghíresebb gengszterfilmje pedig a Raoul Walsh rendezte 1949-es White Heat.) Ezzel szemben a film-noir az Amerikai Álom árnyoldalát mutatja: a halált (természetesen a gengszter sem kerülheti el a bűnhődést) nem a siker, hanem a bukás előzi meg.

Az új típus megjelenésének hátterében nagyon is valós társadalmi változások álltak. Az Egyesült Államok 1942-ben hadba lépett, az aktív férfiak többségét besorozták, hátrahagyott munkahelyeiket pedig nők kezdték betölteni. A bűnügyi filmek új irányzata tükrözi ezt a szerepváltást: a nőt elcsábító férfiból a nő által elcsábított férfi lett. Új szerepe szerint a nő vagy a végzet asszonya vagy a bajba jutott férfi nélkülözhetetlen segítőtársa.

A törvénytisztelő társadalom és az alvilág éles szembenállása sem a régi. A két világot elválasztó éles határvonal már korántsem olyan egyértelmű, mint a gengszterfilm idején. A bűn feketéje és a tisztesség fehérje összemosódik, szürkébe vált. A felrajzolt új térkép útmutatásai messze nem egyértelműek, a szereplők újra meg újra eltévednek, átjárnak egyik világból a másikba. Az életmódban bekövetkezett változások, a megváltozott szerepek és erkölcsi normák, a korrupció térhódítása és a háború elől Amerikába menekülő európai filmesek, valamint a freudi tanok (megosztott én) amerikai importja révén új stílusirányzat született: a film noir, azaz a „fekete film”.

Az ismertetőjegyek

Fontos hangsúlyozni, hogy a film noir, bármennyire is kedvelt hivatkozási alapja a filmes szakirodalomnak, semmiképpen sem művészfilmes vonalkent indult. Az utóbb noir-nak keresztelt filmek mindegyike a legszélesebb közönség szórakoztatása céljából készült, s a közönség megnyerése végett a negyvenes-ötvenes évek nagy sztárjait (Humprey Bogart, Joan Crawford, Burt Lancaster, Robert Mitchum, Barbara Stanwyck stb) sorakoztatta fel. Bármekkora is a kísértés, a noir címkével ellátott filmeket még a legnagyobb jóindulattal sem lehet egyetlen műfaji táborba besorolni. Igaz ugyan, hogy többségük bűnügyi témát dolgoz fel, mégsem tehetünk egyenlőség jelet krimi és noir között. Jóval célrevezetőbb, ha stílusként vesszük számításba, s azt vizsgáljuk, milyen összetevőkből keverhető ki az, amit fél évszázaddal ezelőtt film-noir-nak kereszteltek a francia ítészek.

A film-noir leginkább árulkodó ismérve a hangulat. Általában már a főcím, s a kezdő képsorok alatt bejátszott zenei kíséret baljóslatú. Az erőszak és az esetleges bukás közelsége keltette feszültség már itt tettenérhető, s ettől kezdve csak fokozódik. A dramaturgiában nincsenek feszültségoldó szelepek, a szereplők egy darabig talán még keresik a kiutat, vergődésük azonban nem vezet sehova, s végül megadják magukat sorsuknak. Számukra csak egyetlen megváltás lehet: a halál. Jó útra tért, illetve a törvényes életet megkísérlő bűnözők, ügyeskedő biztosítási ügynökök, magándetektívek, utolsó felemelkedési lehetőségükre készülő lecsúszott egzisztenciák, a végzet velejéig romlott asszonyai lepik el a filmvásznat. A fő motiváció természetesen a meggazdagodás vágya és a legküzdhetetlen szexuális szenvedély.

A pesszimista, nyomasztó légkör megteremtéséhez használt eszközök többnyire az óhaza, az USA-ba emigrált európai rendezők hozománya. A noir főként olyan eszközöket használ, melynek gyökerei nagyrészt a weimari köztársaság idejére nyúlnak vissza. A fény-árnyék hatás határozza meg az alaphangulatot, F. W. Murnau Nosferatujának (1922) és Fritz Lang M. – Egy város keresi a gyilkostjának (1931) világítástechnikája köszön vissza a későbbi filmekben. Míg a technikai oldalon a hangsúlyos világítás, a dramaturgia terén a flashback, a visszapillantás, az elmúlt események felidézésének eszköze az uralkodó.

Noha a film-noir egyetlen ismert műfajjal sem helyettesíthető be, s ahogy arra már fentebb kitérünk, tévedés és egyúttal túlzott egyszerűsítés lenne kemény kriminek keresztelni, az azonban igaz, hogy a legtöbb noir bűnügyi történeteken alapul. Ennek fényében magától értetődő, hogy a noir legismertebb „beszállítói” a kor leghíresebb krimi-szerzői voltak.

Az írók

Hollywoodban mindig is nagy keletje volt a bestseller-irodalomnak. A könyvesstandok kedvenceit mind a mai napi előszeretettel adaptálják a mozivászonra – a kortárs neo-noir szerzők közül James Ellroy (Szigorúan bizalmas) és Elmore Leonard (Szóljatok a köpcösnek) munkáihoz fordulnak előszeretettel a stúdiók producerei – s nem volt ez másképp már a némafilmek idején sem.

A hangosfilm-korszak beköszöntével ugrásszerűen megnőtt az igény a filmre vihető irodalmi alapanyag iránt, ám a rendelkezésre álló publikációk (könyvek, regényújságok) többsége aligha tette könnyebbé a forgatókönyvírók életét. Az avitt dialógussal, a terjengős prózával, és a drága díszleteket igénylő történetekkel állandó szélmalomharcot folytattak a bérből és fizetésből élő szcenaristák. A harmincas évek küszöbén azonban jobb idők köszöntöttek a friss alapanyarga éhes Hollywoodra. A bűnügyi történetekre szakosodott ún. „pulp” azaz ponyva-magazinok, úgy mint a Dime Detective, a Dime Mystery vagy a Black Mask, egy sor fiatal, új stílust képviselő írónak adták meg a lehetőséget a bemutatkozásra. Írásaikban kétféle hős-típus jelenik meg: hétköznapi emberek, akik a véletlenek szerencsétlen összjátéka folytán életveszélyes helyzetekbe kerülnek, és a veszéllyel, mint munkájuk mindennapos velejárójával szembenéző férfiak, legtöbbször magándetektívek.

Hollywood hamar rátette a kezét a friss „anyagra”: a krimírók és detektívtörténet-szerzők kisvártatva a stúdiók legtöbbet foglalkoztatott beszállítóivá váltak. Közülük is Raymond Chandler, Dashiel Hammett, James M. Cain és Cornell Woolrich neve fonódik össze a legszorosabban a film noir műfajával.

Woolrich-Hopley-Irish

Míg Hammett, Chandler és Cain nevét megőrizte az olvasói és nézői köztudat, Cornell Woolricht méltánytalanul elfeledte a közönség. Ez azért is sajnálatos, mivel az írásaiban uralkodó hangulat és a bennük kifejezésre juttatott világszemlélet pályatársai közül nála áll legközelebb a tipikusnak mondott film-noir ábrázolásmódhoz. Az önmagát elfogadni képtelen, s élete nagy részét visszavonultan töltött írónak aligha volt szüksége nagy képzelőerőre, hogy rátaláljon a film-noir sötét színeire. A George Hopley és William Irish néven is publikáló Woolrich a harmincas évek végén szinte ontotta a krimiket; összesen mintegy száz könyvben és magazinban találkozhatunk nevével a szerzők között. Első bűnügyi regénye, a Bride Wore Black, 1940-ben jelent meg, s ezzel útjára indult Woolrich „fekete” regényeinek sorozata. Gyors egymásutánban napvilágot látott a The Black Curtain, a Black Alibi, a The Black Angel és a többiek. A negyvenes években ugyan kevesebbet dolgozott, de írásaira nagy volt az igény, a rádió, a televízió és a mozi részéről egyaránt. Munkáiból olyan filmek születtek, mint a Phantom Lady (1944, rendezte: Robert Siodmak), a Black Angel (1946), a Night Has a Thousand Eyes (1948), a The Window (1949), és nem utolsósorban Hitchcock Hátsó ablaka (1954). Utóbbi Woolrich It Had To Be Murder című történetét vette alapul.

James M. Cain

Legfontosabb írása az 1934-ben megjelent A postás mindig kétszer csenget (1946). Az alig 40 000 karakternyi, egyértelműen filmre kívánkozó prózát Hollywood kétszer is feldolgozta. 1946-ban John Garfield és Lana Turner, 35 évvel későbbb Jack Nicholson és Jessica Lang játszották a főszerepeket. A Mildred Pierce (1945) és a Kettős kárigény (1944) című regényéből is klasszikus film-noir-ok születtek. 1956-ban két regényét is megfilmesítették: a Love's Lovely Counterfeit, melynek középpontjában egy szerelmi háromszög áll, Slightly Scarlet címmel került a mozikba, s jelentős változtatásokon ment keresztül a Serenade (1956) is, melyből politikailag korrekt, (értsd: vérszegény és hiteltelen) feldolgozás készült.

Dashiell Hammett

Hammett regénye, A Máltai sólyom a film-noir egyik legtöbbet emlegetett, hivatkozási alapul szolgáló regénye. Kevéssé ismert, hogy John Huston iskolát teremtő feldolgozása (sokan ettől a filmtől eredeztetik a film-noir kezdetét), a Humphry Bogart nevével fémjelzett filmváltozat (1941) előtt már két alkalommal feldolgozták a regényt, ámbár se az 1931-es (Dangerous Lady), se az 1936-os (Satan Met a Lady) változat nem aratott látványos sikert. Huston 1941-es filmje azonban óriási siker lett, s ami legalább ennyire fontos, hatására emberek milliói kaptak rá a filmre vitt, vagy könyvalakban hozzáférhető detektív-történetekre. A Máltai sólyom azért is fontos állomása a filmtörténetnek, mivel Sam Spade magándetektív szerepével született meg a jól ismert Bogart-image, ezzel vette kezdetét az egykori karakterszínész máig példa nélkül álló kultusza. A szerep szupersztárrá avatta Bogartot, aki még számos alkalommal eljátszotta ugyanezen szerep igen hasonló változatait. A Máltai sólyomhoz hasonlóan Hammett Glass Key című regényéből is több alkalommal készült film: 1935-ben és 1942-ben. A '42-es verzió, melyben egy új sztár, Alan Ladd játszotta a főszerepet, jelentősen eltért az eredeti regénytől. Leginkább a happy-end sántított, amely a film könnyebb eladhatóságát és nem az adaptáció hitelességét szolgálta.

Raymond Chandler

A bűnügyi regényírók közül a legjobban ő értett az atmoszféra-teremtéshez, története helyszíneinek életre keltéséhez. Nála a helyszínek legalább annyira fontosak, mint a hús-vér szereplők, talán ezért is lehetetlen történeteit Dél-Kaliforniából más városba helyezni. Hét regénye közül hat játszódik Los Angelesben, Chandler védjeggyé vált magándetektív-hőse, Philip Marlowe nyomozása során bejárja Los Angeles napfényes és árnyékos oldalát egyeránt. A helyszínek mindvégig valósak, az említett országutak, utcák és épületek bármely korabeli térképen megtalálhatók.

Chandler pályakezdése szerencsésen alakult, hiszen egybeesett a gengszterfilmek leáldozásának, tehát a noir térhódításának korával. Ráadásul a Chandler regények valóságos helyszínei produceri szempontból egyet jelentettek a költségkímélés mindennél vonzóbb ígéretével. Mindezek ellenére a stúdiók szűkmarkúan bántak az íróval. Chandler második regénye, a Farewell, My Lovely mindössze 2000 dollárt ért az RKO stúdiónak. A regényből született a Falcon Takes Over (1942) című film, amely legfeljebb a mellékszereplők nevében hasonlított irodalmi elődjére. Nem sokkal később a Twentieth Century Fox is vásárolt egy „Chandler”-t. A Magas ablak (High Window) ugyan már 3000 dollárért kelt el, ám kétséges, hogy az árfolyamemelekedés boldoggá tette a szerzőt. Egyrészt az ár még így is sértően alacsony volt, másrészt az 1942-es mozifilm messze alulmúlta a regényt. Hogy Chandler neve megkerülhetetlen a film-noir történetében, az a Dupla kártérítés Billy Wilderrel közösen írt forgatókönyvének és Howard Hawks regényadaptációjának, a Hosszú búcsúnak (1946, Big Sleep) köszönhető. A Hosszú álom érdekessége, hogy Philip Marlowe-t ugyanaz a Humphrey Bogart kelti életre, mint Dashiell Hammett Sam Spade-jét.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.