A remake-ről – avagy játszd újra, Sam!

Az önző remake

A remake a tömegfilm legnagyobb talányának számít, miközben látszólag a létező legegyszerűbb sikerreceptet kínálja a piacorientált filmipar számára: újraforgatni egy korábban már bevált mozidarabot és friss csomagolásban ismét felkínálni a nagyközönség számára. A filmkészítők attól kezdve élnek lehetőségével, hogy megszülettek az első másolható művek (a Megöntözött öntözőt tucatnyi utánzat követte hónapokon belül); manapság a hollywoodi stúdiótermés közel egyötöde sorolható kategóriájába. Mindennek ellenére a remake ma is éppoly misztikus jelenség, mint az éjszakai égbolt csillagképei az ókori hajósok szemében: hónapról-hónapra használják a szent cél érdekében, törvényeit mégsem értik, a működésére vonatkozó praktikus ismeretekből legfeljebb homályos jóslatokra futja.

Létjogosultságát látszólag nyilvánvaló egyszerű gazdasági indokokkal magyarázni: a kommersz film folyton táguló univerzumában egyre ritkább és drágább árucikk a kuriózum (ahogy ezt az utóbbi évtizedben rekordösszegekért elkelt eredeti forgatókönyvek is jelzik), miközben egyre több bevált séma áll a filmkészítők rendelkezésére – hát mi sem logikusabb döntés a reciklizálásnál. Ha azonban alaposabban szemügyre vesszük a hollywoodi remake-ek tiszta bevételeit, az esetek többségében fordított arányt figyelhetünk meg a nettó haszon mennyisége és az újrahasznosítás mértéke között. Ez az összefüggés elsősorban a két véglet táján szembetűnő, a középmezőny esetében megbízhatóbban működik a kasszasikerhez ugyancsak elengedhetetlen marketing-tevékenység, a sztárgárda, netán a rendezői tálentum kiegyenlítő hatása – ám nincs az a reklámkampány, ami eladhatóvá varázsolt volna olyan üres klónokat, mint Az ördög háromszöge, a Ha eljön Joe Black, vagy a grafikon origó-pontjához legközelebb tanyázó Gus van Sant-féle Psycho. Ugyanakkor a megaprofitot eredményező, legendás stúdió-produkciók esetében a vártnál többször találunk ún. rejtett remake-eket (remake in disguise): míg George Lucas szívesen emlegeti a Csillagok háborúját kedvenc Kuroszava-opusza, a Rejtett erőd űropera-feldolgozásaként, James Cameron mélyen hallgat a saját és Jean Negulesco 1953-as Titanic-verziója közötti kínos párhuzamokról (még ha el is tekintünk attól az elkerülhetetlen egyezéstől, hogy mindkét film végén elsüllyed ugyanaz a luxushajó, a gazdag lány-fedélközi fiú szerelmi mellékszál precíz átemelése, vagy a Robert Wagner-Leonardo DiCaprio hasonlóság perdöntő bizonyítéknak számít).

Statisztikailag tehát úgy tűnik, a remake az elvárásokhoz képest nem igazán jövedelmező vállalkozás: szerencsés esetben ellensúlyozhat egy mérsékelt költségvetést, szerényebb kivitelezést, de igazi haszonnal nem kecsegtet, sőt gyakran kifejezetten rontja a piaci kilátásokat (az újrafeldologozásokkal szemben érzett magasabb nézői elvárások az első hétvégi népszerűség után látványos zuhanórepülést eredményezhetnek). Ráadásul pluszköltséget is jelent az eredeti darabot jegyző stúdió felé, eltekintve az olyan esetektől, mint a Universal 1938-as válság-programja, amikor az új vezérkar saját némafilm-sikereik felfrissítésével mentette meg a céget a bukástól.

Bő negyed százada nyilvánvaló tény, hogy a mozifilmek elsődleges célközönsége a 26 év alatti korosztályokból kerül ki. Nagy többségük számára így az ezredforduló táján az 1967-es Point Blank vagy az 1961-es A dicső tizenegy címe gyakorlatilag semmit sem mond, arról tehát szó sem lehet, hogy a stúdiók a nagy klasszikusok nosztalgikus emlékét próbálják reklámértékként hasznosítani a Visszavágó vagy a Tripla vagy semmi esetében. Az ifjú publikumnak halvány fogalma sincs arról, milyen szuperkemény, szupercool volt Richard Roundtree 1971-ben a Shaftben, milyen hihetetlen energia izzott a Peckinpah-féle Szökésben főhősei közt jó 22 évvel a Basinger-Baldwin fércmű előtt, milyen érdektelen kartonfigura Julia Ormond Sabrinája Audrey Hepburn eredetijének ismeretében – ismerős arcokat akar látni és modern kivitelezést, háttérvetítés helyett CGI-vel, soul helyett technóval.

Nem véletlen, hogy a gyártó cég mind gyakrabban felejti el megemlíteni azt az apróságot, hogy friss sikervárományosukból létezik valódi példány, mint ez az Oltári vőlegénynél vagy a Tolvajtempónál történt. Ha viszont sem a stúdióérdekek, sem a közönségigény nem indokolja a remake-ek ilyen kimagasló százalékarányát a tömegfilm-gyártásban (ne feledjük: jóval több elsüllyedt, hamvába holt, kudarcot vallott újrafilm készül, mint amennyi beváltja a hozzá fűzött reményeket), akkor óhatatlanul felvetődik a kérdés: cui bono? Kinek az érdeke újabb és újabb megkopott Pierre Richard-vígjátékok amerikanizálása, amikor egyik sem bizonyult életképesebbnek a sajáttermésű komédiáknál; mivel magyarázható, hogy a maguk idején trash-kategóriás William Castle-horrorok aktualizálására 40 évvel később külön stúdió születik a veterán Robert Zemeckis vezetésével? Ki jár jól egy újabb Thomas Crown üggyel, Get Carterrel, Flubberrel?

Nos, talán maguk a filmek. Pontosabban a filmeket felépítő különféle, kisebb-nagyobb alkotóelemek – párszavas szlogentől („Hasta la vista, baby!”) a kísérőzenéig (Bernard Herrman híres hegedűfutamai a Psycho zuhanyjelenetében), speciális effekttől (Mátrix-féle bullet-time) vágási technikáig (Russ Meyer gyorsmontázsa), egyszerű alapötlettől (két ember lelke testet cserél) egész zsánerekig, szubzsánerekig (slasher-filmek). Richard Dawkins, angol etológus Az önző gén című könyvének 1976-os megjelenése óta létezik a mém fogalma valamennyi kulturális alapegység összefoglaló elnevezéseként, amely másolódás útján terjed az emberi civilizációban. Bár ezek az elmékből elmékbe terjedő „kultúrgének” számtalan hordozót választhatnak, legyen az a nyelv (szőke nős viccek), vallási rítusok (körülmetélés) vagy az öltözködés (punktaréj), leghatékonyabb módon kétségkívül az audiovizuális médiumokon keresztül replikálódnak.

A 90-es években felvirágzó memetika, amely modern tudományos diszciplína helyett inkább egyfajta igen inspiratív szemléletmódként jellemezhető, legfontosabb alaptétele szerint ezek a replikátorok semmilyen magasabb szerveződési egységnek nincsenek alárendelve. Egyetlen, felettébb egocentrikus céljuk a szaporodás, miként Daniel Dennett szociobiológus fogalmaz 1991-es, A Tudat magyarázata című művében: „Nincs szükségszerű kapcsolat egy mém másolóereje – saját szempontból rátermettsége – és az emberi rátermettséghez való hozzájárulása között.” A tömegfilmek nyelvére lefordítva ez annyit tesz: valamennyi kasszasiker mögött több-kevesebb kimagaslóan életképes összetevő szerencsés szimbiózisa lapul, azaz a Mátrix egyenlő cyberpunk plusz fekete bőrszerkók plusz bullet-time plusz kung fu párharcok plusz Keanu Reeves konzolzsoké imidzse plusz gyors vágás plusz „Mi a mátrix?” plusz virtuális valóság-film plusz még jó néhány mém.

A természetes kiválasztódás darwini elvét a kommersz filmgyártásra alkalmazni igen csábító gondolat, hiszen a lassan évszázados stúdiótapasztalat ellenére máig bizonytalan, melyik produkció bizonyul túlélőnek a multiplexekben: több milliós arctalan tesztközönség határoz életről és halálról, egyfajta kulturális ökoszféra, amelyet még a globális médiaoligarchia korában is képtelenség megbízhatóan beszabályozni. Jó marketingstratégiával számtalan tucatáruból kreálható villámszenzáció, de két héttel később már a címére sem nagyon fognak emlékezni – egyes mémjei ugyanakkor minden támogatás nélkül évtizedekig fennmaradhatnak, magányosan vagy kiscsoportokban agyból-agyba másolódva („Tudod, az a Bud Spencer-Terence Hill film, amiben azt mondogatták, hogy akkor kérek egy pisztáciát, te sem emlékszel a címére?”).

Valamennyi filmalkotás Dawkins kifejezésével élve koadaptált mémkomplex (röviden mémplex), azaz „egymást kölcsönösen kiegészítő mémek csoportja”, az alkotórészek érdeke azonban csak és kizárólag saját egyéni boldogulásuk: a Volt egyszer egy Vadnyugat híres szájharmónika-szólója Morricone zsenialitása ellenére sem vált volna ilyen kultikussá Charles Bronson karizmatikus külseje és a kíméletlen akasztási jelenet emlékezetes képsorai nélkül – azóta viszont önállóan is terjed a különféle hanghordozókon keresztül. Valahányszor egy stúdió a minél nagyobb nézőszám elsődleges igényével leforgat egy filmet, az alkotók csupán a korábban már sikeresen szelektálódott mémek kisebb-nagyobb számú csoportját ültetik újabb önfenntartó szervezetbe; természetesen némiképp eltérő elrendezésben, hiszen nemcsak a megbízható replikáció és a folytonos szelekció az evolúciós algoritmusok alapfeltétele, de a továbbfejlődést biztosító variáció is. Ez a tevékenység gyakorta tudatos („Csináljuk meg A hét szamuráj ízeltlábú-verzióját trendi kompjuteranimációval és olyan vicces kis bakikkal a végén, mint a Jackie Chan-filmekben.”), de jóval többször önkéntelen: a forgatókönyvíró bevált flashback-keretbe illeszti rovarhorrorját, amit egy középiskolában olvasott Kafka-novella beazonosítatlan emléke ihletett, a rendező lendületes kameramozgásait kedvenc Aldrich-filmjeiből emeli mit sem sejtve a friss munkába, a főszereplő öles Brando-manírjairól legfeljebb a lesújtó kritikákból értesül majd.

Akár legtágabb értelemben használjuk fogalmát, beleérte valamennyi filmet, amely egy korábbi alkotás új verziója (köztük a Lolita vagy A majmok bolygója irodalmi adaptációival), akár egy kíméletlenül csontsoványra aszalt definícióval (eredeti forgatókönyvből készült film újabb feldolgozása a cselekményváz megőrzésével) kizárunk olyan klasszikusokat, mint a Testrablók inváziója-duplázás vagy a Carpenter-féle A dolog, a remake mindenképp a filmes reciklizálás arany középútját jelenti. Szemben az ugyancsak tetemes reprodukciós előnyt kínáló mozifilm-sorozatokkal (Rambótól az Alienig), a sikeres séma műfaja, helyszíne, karakterei mellett a szüzsé is rendelkezésére áll: így sokkal több önálló mém friss másolatát biztosítja egyszerű versenytársainál. Ugyanakkor a szintén kedvelt rendezői változatokhoz képest tágabb a variációs mozgástere: az eredeti mémplexet nem csupán új befejezéssel, betoldott jelenetekkel, friss hangeffektekkel teheti virulensebbé, de modern technikai megoldásokat, épp népszerű színészeket, gyorsabb tempót, aktuális gegeket illeszthet a replikálódott mémkészlethez. Memetikai szempontból nézve tehát nincs ideálisabb mozgókép-hordozó a remake-nél, és ezen tulajdonságát esetleges kudarca sem befolyásolja: azok a mémek, amelyek elérték, hogy Zemeckis és ifjú rendezőkollégái újra megfilmesítsék a Ház a Kísértet-hegyen vagy a 13 szellem közvélekedés szerint inkább poros, mint patinás B-horrorjait, már akkor is sikeresen teljesítették feladatukat, ha az új opuszok néhány héten belül megbuknak a mozikban. Ha más nem, Vincent Price legendás mondata („Ez a ház ÉL!”) újra bekerült a köztudatba, sőt talán jellegzetes ceruzabajsza is divatba jön egy nyárra Londonban és Tokióban.

Amellett, hogy a Dawkins-féle kulturgén-teória szokatlan, ám pofonegyszerű magyarázatot ad a remake alapproblémájára, egyéb érdekes sajátosságai is értelmet nyerhetnek az elmélet segítségével. Köztudott tény, hogy Hollywood szívesen vesz át sikeres francia produkciókat, ám ahelyett, hogy leszinkronizálva forgalmazná őket az Egyesült Államokban, inkább újraforgatja saját stábbal és színészgárdával. Ez a divatos jelenség egyfelől látványosan szemlélteti a mémplexeken belüli kíméletlen túlélési harc erőviszonyait: egy találó alapötlet (három agglegény egy vadidegen csecsemővel), egy szellemes konfliktus (szuperkém otthoni inkognitóját kockáztatva móresre tanítja neje csábítóját, aki szuperkémnek adja ki magát), esetleg egyetlen hátborzongató pillanat (fürdőkádba fojtott férj feltámad halálra rémítve az asszonyt) szinte minden esetben magasabb szelekciós értékkel bír színészi játéknál, rendezői erénynél – az új környezetben csak a legéletképesebb mémek maradhatnak felszínen. Ugyanakkor felveti annak kérdését, vajon miért van elenyészően kevés ellenpélda?

Megvizsgálva a remake-ek mémplexeinek terjedési irányát, észrevehető, hogy igen ritkán váltanak kedvezőtlenebb feltételeket biztosító „kultúrszférákba”. Nemcsak Franciaországban újraforgatott amerikai kasszasikereket nehéz találni – miközben a hihetetlen méretű piacot kiszolgáló indiai vagy hongkongi filmipar rendszeresen és nagy számban reciklizál hollywoodi készletből, ellenkező esetre alig akad példa. Az Álomgyár tehát egyszerre gyárt remake-et, nemzeti igényeihez szabva franciát (Apám, a hős), spanyolt (Vanília égbolt), vagy dánt (Éjjeliőr a hullaházban), és szolgáltat alapanyagot az ázsiai filmnagyhatalmak számára – egyfajta sajátos tápláléklánc középső résztvevője, amelyet a mémek érdeke határoz meg: nagyobb piac, több másolatokra váró emberi elme.

Ugyanaz az evolúciós érdek érvényes a különböző médiumokra is: a mémek precízen követik azt a forgalmazási láncolatot, amely egy új film pályáját meghatározza szélesvászontól a televíziós csatornákig. Bár Alfred Hitchcock remekműveinek kiemelkedően hatékony mémplexei időről-időre komolyabb költségvetésű mozidarabokban reinkarnálódnak (Londoni randevú, Dobjuk ki mamát a vonatból, Tökéletes gyilkosság, Mission Impossible 2), a legnagyobb Hitchcock-boszorkánykonyhának vitathatatlanul a televízió számít. A népes listán ott szerepel a Gyanakvó szerelem 1987-ből, világűrbe helyezett Mentőcsónak (Mentőkabin), Hátsó ablak a tolószékhez kötött Christopher “„uperman” Reeves főszereplésével, Párizsban játszódó Forgószél, A gyanú árnyékában Mark Harmonnal Charlie bácsi szerepében és Gyilkosság telefonhívásra Grace Kelly helyett Angie Dickinsonnal – a rekordtartó Rebeccából fél évszázad alatt négy amerikai tévéváltozat is készült (az első még 1947-ben!). Ezzel szemben eredeti tévéprodukció mozi-változatára (mint például a Szökevény) ritkán akad példa, hiszen az ezredforduló táján oly divatos series-adaptációk nem egy konkrét epizód újraforgatásai, csupán a főszereplőket újrahasznosító eredeti történetek (Charlie angyalai, Drogosztag, Angyal, Avengers). A kisképernyő egyetlen sugárzás alatt nézők millióihoz juttatja el a filmet, amely csatornák százain halad végig évtizedeken át: a nagy fekete doboz a nappali sarkában hosszabb távon sokkal stabilabb túlélést kínál a mémeknek a légkondicionált multiplex-termeknél.

Mindannyiunk szerencséjére az újrafilmnek akad egy igen fontos és megnyugtató vonása: bár elvétve készülhet kínos ellenpélda (Psycho, 1997), az igazi klasszikusokhoz ritkán nyúlnak a profitra éhes nagystúdiók. Bár látszólag biztos befektetésnek tűnhet egy újabb Ben-Hur, Madarak vagy Szárnyas fejvadász, ezek a művek évszázadokra bebiztosították túlélésüket, szilárdan megragadva a nagyközönség kollektív tudatában. Mémjeiknek nincs szükségük remake-re.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.