A tér, az arc és az időjárás

Beszélgetés Vivi Drăgan Vasile operatőrrel

„Ideális néző vagyok. Lehet bármilyen blőd a film, ha a történet csak egy kicsit is izgalmasan van elmesélve, én máris tátott szájjal nézek, «mint a moziban». Nem kettőződöm meg, nem nézem kívülről, nem figyelem szakmai szemmel, hogy mit csinált az operatőrkollegám. Ez rögtön megszűnik, ha a saját filmemet nézem vissza. Nagyon zavar, ha valamit elrontottam." – Vivi Drăgan Vasile operatőrt Bukarestben kereste meg a Filmtett.

Ön azon kevés román operatőrök egyike, akiknek sikerült – mind 1989 előtt, mind utána – folyamatosan a filmszakmában dolgozni. Az elmúlt 25 év alatt több, mint 50 játékfilmet fényképezett, amelyeket számos operatőri díjjal tüntettek ki itthon és külföldön. Indulását illetően az a hír járja, hogy utolsónak vették föl a főiskolára, amit aztán évfolyamelsőként végzett el...

A hír igaz. Úgy is mondhatnám, hogy nem én választottam a kamerát, hanem a kamera választott engem. Érettségi után sok mindent kipróbáltam, többek között az évi egy egyetemi felvételit is, és persze mindig olyan egyetemet kerestem, ahol a felvételin nem valami előre betanult tudást kellett prezentálni. Az operatőri szak ilyen szempontból nem volt egy jó választás, mert rögtön egy fizikavizsgán kellett átesni, amire sikerült kettest kapnom. Ezt követte a filmtörténetvizsga, Polanski Kés vízben c. filmjét húztam, amit teljesen véletlenül, éppen egy héttel azelőtt láttam a televízióban. El is kezdtem kitalálni mindenféle elmésen bizarr dolgot, ami gondolom elég különösen hathatott ahhoz, hogy tízest kapjak erre a dolgozatra, így jutottam be, hatos átlaggal, utolsónak, az operatőri szakra. Azt mondják, hogy az utolsókból lesznek az elsők, és az elsőkből az utolsók – nem tudom, hogy ez mennyire érvényes a későbbi pályafutásomra is. Igen, 1973 óta majdnem 50 filmet készítettem, de ez nem jelent többet, mint egy bizonyos számú filmet. Azt, hogy ezek közül melyek fognak képviselni vagy jelenteni valamit 20-30 év múlva is, nem tudom, és talán nem is az én dolgom ennek az eldöntése. Az is igaz, hogy 1990 után, ebben a román „filmes aszályban" is sikerült évente egy-két játékfilmet forgatnom, dolgoztam a Castel Filmnek, amerikai, francia, orosz produkcióknak, fényképeztem magyar filmeket, az idén pedig talán ismét egy román filmen fogunk dolgozni, Nae Caranfil rendezi.

Vannak operatőrök, akik a rendezői oldalról a kamera mögött maradva forgatják végig a filmet. Önről köztudott, hogy a színészekhez is mindig jó barátság fűzi, nem témának, hanem – gyakran még a rendezőnél is közvetlenebb – munkatársainak tekinti őket.

Nagyon sok jó barátom a színészek közül került ki, és gyakran valóban különlegesebb kapcsolat fűzött hozzájuk, mint a rendezőhöz. Kedveltek engem, és én is kedveltem őket, mert az én munkám éppen az lenne, hogy a színész arcából, lelkéből, tekintetéből komponáljak képeket, hiszen egy játékfilmben ez a legélőbb felület, ez fejezi ki a legtöbbet. Mi olyasvalamivel dolgozunk, ami megfoghatatlan: a fénnyel, ami tulajdonképpen levegő, de a lélek megfelelője is, egyfajta atmoszféra-anyag. Gyakran mondjuk, hogy a színészek maguk állítják be a fényt, mert egy színész arca, tekintete, kifejezése már önmagában egy bizonyosfajta fényt kér. Igaz, hogy ők a rendező és az operatőr számára valamiféle matéria prímák, de a színész számomra sohasem csak vizuális szempontból volt fontos. A forgatás teljesen „átvilágítja" a színészt, olyan helyzetek alakulnak ki, amelyek közel hozzák egymáshoz a kamera két oldalán állókat.

A színészek, akikkel együtt dolgoztam, gyakran később is meghívnak a színházi bemutatóikra, én pedig mindig szívesen nézem meg őket, mert kíváncsi vagyok a játékukra, és hiszek ezekben a kapcsolatokban. Másfelől pedig az egyik legkülönösebb dolog, ami velem valaha is történt, az egy magyar rendezővel való találkozásomhoz kapcsolódik. Gothár Péterről van szó. A lehető legfurcsább körülmények között ismertük meg egymást, ugyanis már az elején, akár egy science-fiction történetben, az derült ki, hogy a születési adataink (év, hónap, nap, óra) hajszálpontosan megegyeznek. Ettől olyan érzése lesz az embernek, mintha valamiféle lelki ikertestvérére talált volna rá. Tudom, hogy őt a maga hazájában is változóan ítélik meg, és azt is tudom, hogy nem egy könnyű ember, de abban biztos vagyok, hogy egy rendkívüli művésszel találkoztam. A barátságunk A részleg forgatása után is fennmaradt, időről időre felhívjuk egymást és elbeszélgetünk, ami nem feltétlenül történik így egy operatőr-rendező-kapcsolatban.

Azoknak a rendezőknek a névsora, akikkel együtt dolgozott vagy dolgozik, mindazonáltal elég sokatmondó: Mircea Daneliuc, Stere Gulea, Nae Caranfil, Gothár Péter, Szabó Ildikó... Egy pontosan instruáló, precíz, vagy egy nagyobb szabadságot engedélyező rendezővel tud jobban együttműködni?

Az én munkám a hogyanról szól, ez a fényképezés lényege. Tehát a legérzékenyebb pont nem az, hogy a rendező tudja-e, hogy mit akar, hanem az, hogy tudja-e, hogyan akarja, amit akar. Dolgoztam amerikai rendezőkkel, akiknek kifogástalan iskolájuk és nagyon jó képkultúrájuk volt, de egy valóságos program szerint dolgoztak, amihez képtelenség volt bármit is hozzátenni. Másfelől az sem könnyíti meg a munkát, ha a rendező teljesen szabad kezet ad az operatőrnek, ilyenkor vagy csak igazán elveszett. Megtörténhet, hogy a saját filmedet készíted el, és ez majd csak a vágóasztalon derül ki. Ideális esetben az operatőr meg tudja alkotni vizuálisan azt, amit a rendező érez meg – a rendezőnek pedig tudnia kell erre rávezetni az operatőrét, és itt nem arról van szó, hogy hova kell tenni a kamerát. Stere Guleával vagy Gothár Péterrel szinte egyáltalán nem beszéltünk egymással forgatás közben. Nagyon sokat beszéltünk viszont előtte, és mindenről. Filmről, a világról, nőkről, az életről, és persze arról, hogy milyennek kellene lennie a készülő filmnek. Gothár Péter nagyon jól értett ahhoz, hogy mindenkit rafináltan és okosan a film szempontjából legoptimálisabb megoldás felé tereljen, anélkül hogy bárkit is megsértsen az alkotói szabadságában.

Én a rendező és az operatőr közötti dialógust kedvelem, és nem tudom magam távol tartani a film egész sorsától, történetétől, szeretem végigkövetni a munka minden fázisát a színészválogatástól a vágásig, a kereséstől a felfedezésig. Az első megnézéskor, a bemutatón is mindig a végeredmény érdekel, nem az, hogy az én munkámból mi látszik. Ezek a dolgok egyébként is összefüggnek: szerintem nem létezik olyasmi, hogy jól fényképezett rossz film. Ilyen egyszerűen nincs, bár sok filmkritikában lehet olyanokat olvasni, hogy „a film nem volt túl jó, de gyönyörűen volt fényképezve, pompás volt a képi világa" – ez képtelenség, a kész film egy olyan egység, amit szerintem nem lehet így tagolni.

Néha nem a legjobb forgatókönyvekből lesznek a legjobb filmek. Létezik az operatőr szempontjából ideális forgatókönyv/történet?

Bármilyen alkotó számára, aki részt vesz egy filmben, a díszlettervezőtől a színészig, mindenki számára kreatívabb, izgalmasabb dolog egy olyanfajta forgatókönyv, amely nem definiálja konkrétan a dolgokat, mint amilyen például A részlegé (Bodor Ádám) volt. Nem az a lényeg, hogy hova fut ki a történet, mi lesz Weisz Gizellával, mivelhogy nem is ő a főszereplő, hanem maga az út, amit végigjár. Ilyenkor mindenkinek meg kell próbálnia hozzátennie a magáét, miközben meg kell őrizni a nagyon kényes egyensúlyt a konkrét és az elvont között. Gyakran az a kérdés, hogy mennyire kell valószerűnek lennie a képnek, hogyan lehet lefilmezni egy benyomást, egy megérzést? Össze kell szedned minden erő- és intelligenciatartalékodat, és ki kell derítened, hogy milyen benyomást kelt benned az a tárgy, az a színész, az a tér, amit le kell filmezned, éjszakákon át törheted a fejed, hogy mi lenne a legjobb megoldás. Nyilván ez az út a nehezebb, és nem is biztos, hogy mindig célravezető. Gyakran a nézők sem tudják, hogy nem sikerült valami. Csak én tudom. Kijön a film, meg lehet nézni, meg is nézik, de én tudom, hogy mit nem tudtam megcsinálni. Nem arról van szó, hogy valami teljesen el lenne rontva, mert ami ott látható az korrekt – de én tudom, hogy azt nem sikerült megoldani, amiért két éjszakát nem aludtam. A néző ilyesmit nem láthat, és szerencsémre a kritikusok sem. És néha, bár ennek már nem annyira örülök, még a rendező sem veszi észre. Néha.

Egyébként én ideális néző vagyok, bármilyen blőd filmről legyen szó, ha a történet csak egy kicsit is izgalmasan van elmesélve, én máris tátott szájjal nézem, „mint a moziban". Nem duplázódom meg, nem nézem kívülről, nem figyelem szakmai szemmel, hogy mit csinált az operatőrkollegám. Ha viszont a saját filmemet nézem vissza, nagyon tud zavarni, ha valamit elrontottam.

Mindhárom magyar rendezővel forgatott filmje erdélyi környezetben játszódott, de az Ábel a rengetegben, A részleg és az Álombánya Erdélye három különböző Erdély. A táj, a terek dramaturgiai jelentősége egyértelmű a történetekben, de ezt a filmeknek eléggé eltérő módon sikerűl közvetíteniük.

Az 1984-es Horea és az 1987-es Moromeţii című filmemet kivéve, gyakrabban foglalkoztam premier plánokkal, mint totálokkal, a színészek arca, állapota mindig fontosabb volt, mint a környező táj. Az Ábelben talán túl sok volt a táj, ott én is és a rendező is tévedtünk. Ő első alkalommal volt az erdélyi hegyekben, és el volt bűvölve mindattól, amit látott, és valahogy ugyanezt szerette volna visszalátni a képeken is. Én inkább azt szerettem volna megmutatni, amit a gyerek lát, és kevésbé azt, amit a néző is lát, a szép hegyeket meg tájképeket. Erről nem mindig tudtam meggyőzni a rendezőt; egy kissé turisztikai jellegű lett a film, gyönyörű Hargitai panorámákkal – nyilván másképp kellett volna eljárni.

Gothár filmjében a térnek olyannak kellett lennie, mint egy élőlénynek. 2400 m magasságban csak bizonyos órákban filmezhettünk, hogy a tér megfelelően lehangoló legyen. Emlékszem, egyszer majdnem három napig nem tudtunk forgatni, olyan Kodak-minőségű napsütés volt, nekünk pedig egy borús, borongós benyomást keltő tájképre lett volna szükségünk. Mivel a producerek már tűkön ültek, a negyedik nap kora hajnalban és késő este filmeztünk, hogy elérjük a kellő hatást. Kántor Laci filmjében egy nagytotálból nyitottunk, látszottak a házak a domboldalon, és innen szűkült be a helyszín egy kis, börtönszerű térbe. A táj csak a film elején és a végén jelent meg, a történet nagyrészt abban a kis családi cellában játszódott, színek is csak itt bukkantak fel, de ezek is hamis, túlhangsúlyozott színek voltak. A külső tájrészletek szürkék, szomorúak, fénytelenek voltak, hogy ezzel is jobban kiemeljék a film központi helyszínét.

A tájnak az operatőri munkában csak a megfelelő időjárással együtt van értelme. Hiába hadonászik a producer, hogy filmezned kell, és mondjuk süt a nap, ha neked nem az kéne. Nagyon jó barátságban kell lenned vele, hogy esetleg becsaphasd, és el tudd érni a számodra megfelelő haladékot. Szűrőkkel, laboratóriumi technikákkal, modern nyersanyagokkal különféle illúziókat lehet kelteni, de a megfelelő időjárást semmivel sem lehet helyettesíteni.

Ön '90-ben elkezdett tanítani a bukaresti Színház-és Filmakadémia operatőr-szakán, de négy év után váratlanul abbahagyta.

Nem egészen váratlanul. Volt egy osztályom, őket még végigvittem, a volt diákjaim azóta már a kollegáim lettek. Azt hiszem, jobban élveztem volna a gyakorlati órákat, ha kimehetünk forgatni terepre, konkrét feladatokkal foglalkozunk, és nem nekem kell a katedráról teoretizálnom. Onnan, a katedráról csak azt lehet mondani, hogy: gyerekek, a képet jól kell megkomponálni – ennyi az egész kurzus. Ezt a szakmát csakis kamerával a kézben, a helyszínen, témákkal, konkrét gyakorlatok által lehet megtanulni, amikor kiderülhet, ki hogyan tud képekben gondolkodni – ez mind nekik, mind nekem érdekes volna. Az osztályomból ketten már művészfilmet is forgattak, két másikuk pedig azóta elég jól befutott a román reklámfilm területén – őket képtelenség lekörözni, valódi profik lettek időközben. Büszke vagyok rájuk, még ha én, többek között éppen miattuk sem tudok bevágódni a reklámszakmába. Mikor megjelenek a szomorú kazettáimmal az amerikai producer beint, hogy majd mutatok én neked profikat, és erre bemutat a két diákomnak.

Ha ma Romániában valaki román filmet szeretne nézni, akkor hiába böngészi a mozik műsorát; ha egy év hazai filmtermésére kíváncsi, hiába keres éves filmszemlét; nem hallani fiatal román rendezőkről, nem jelenik meg román nyelvű filmes szaklap. Létezik ma egyáltalán román filmgyártás?

A helyzet elég abszurd. Csak két és fél éve alakult meg ennek az intézményes háttere az ONC (Oficiul National al Cinematografiei – Nemzeti Filmhivatal) formájában, amely az állami költségvetésből, a pályázó forgatókönyvek alapján, egy film költségeinek 49 százalékát ítélheti oda. Ez egy demokratikus rendszer, nincs kivételezés, a fiatalok és idősebbek éppúgy pályázhatnak, végre nem csak a bennfenteseknek van esélyük arra, hogy filmet készítsenek.

Az utóbbi két évben el is kezdtek forgatni 10-12 filmet, de ezek közül, egy-két kivétellel, egyik sem jutott el a vágóasztalig. Hogy miért? Mert a költségek fennmaradó 51 százalékát egyszerűen képtelenség megszerezni. A televíziók, igen hazafiatlan módon, a reklámbevételeik három százalékával (hangsúlyozom: ez számukra bevétel, nem kiadás!) haboznak a nemzeti filmgyártást támogatni, amire egyébként mindenkit bőszen biztatnak. De a potenciális befektetőknek is elég nehéz dolguk van: ha mondjuk egy bútorgyáros rajong a művészetekért és becsüli a színészeket, akkor is fel kell készülnie arra, hogy ha a filmgyártásba fektet, gyakorlatilag elveszíti a pénzét. Mert azért abban megegyezhetünk, hogy az amerikai filmipar kivételével, a világon a filmgyártás még csak megtérülő befektetésnek sem mondható. Nemcsak itt Romániában, hanem Magyarországon, Németországban, sőt Franciaországban sem, jó ha tíz filmből egy visszahozza azt, amit ráköltöttek. Tehát ha a mi bútorgyárosunk egy milliárd lejt fektetne be egy filmbe, amíg az a film el nem készül, az az összeg nem számít támogatásnak, tehát ugyanúgy adóznia kell utána, mintha a sajátja lenne. Ha kész a film, akkor elismerik a befektetést, és ő visszakaphatja az egy év alatt kifizetett adóját, ami addigra kellőképpen inflálódott ahhoz, hogy a kedve is elmenjen attól, hogy legközelebb egy hasonló vállalkozásba fogjon.

Nyilván az ONC-nek kellene a sarkára állni, hogy keresztülvigye a befektető törvényének megváltoztatását. El kellene érni, hogy a filmgyártást iparágnak, üzletnek tekintsék, amelyből a befektetőnek is egyértelmű előnyei származnak. Persze egy szegény országban, ahol az ipar és a mezőgazdaság is elég gyenge lábakon áll, meglehetősen abszurd dolog milliárdokért kilincselni egy művészfilmhez. Dehát épp az állami költségvetéstől való elszakadásról lenne szó. Adj törvényeket, hogy ne tőled vegyem el a pénzt. Az is lehet persze, hogy Romániában egy törvény sem oldaná meg a problémát. Azt mondják, a törvény olyan sorompó, amely alatt átbújnak a báránykák, átugorják az oroszlánok, és ami előtt csak az ökrök állnak meg. És hát senki sem akar ökör lenni.

Egy román operatőr mivel foglalkozik két forgatás között?

Én 1992-ben épp egy ilyen forgatási „szünetben" találtam ki a Fundaţia Arte Vizuale alapítványt. Egy Beta-kamerával és egy vágóasztallal indultunk, ma már digitális kameránk és digitális vágóasztalunk is van. A megalapításkor az foglalkoztatott, hogyan lehetne segíteni a vizuális művészeknek, ezért egy kis videostúdiót alakítottunk ki itt Bukarestben. A filmesek itt ingyen férhetnek hozzá kamerához és vágószobához. Fiatal együttesek videoklipjei, képzőművészek kisfilmjei készülnek itt, van egy több száz román színészről készített dokumentumtárunk is. Örülök, hogy sok fiatal jár ide, és hogy sikerül mozgásban tartanunk a dolgokat.

A román operatőrök egyébként elég jól el tudták foglalni magukat két forgatás között. Azt az öt filmes és televíziós produceri irodát, amely itt Romániában egyáltalán labdába rúghat, operatőrök alapították és vezetik. A híres Castel Film, melyet Vlad Păunescu vezet, átlag 12-14 amerikai filmet csinál évente. Több mint 100 alkalmazottjuk és Snagovban négy olyan műtermük van, amelyek közül az egyik nagyobb, mint a bufteai. Christian Comeagă a Domino Film produkciós irodát alapította meg, többek között ők is részt vettek Gothár filmjének itteni munkálataiban. Van még egy kisebb iroda, a Dragoş Pârvulescu vezette Nickelodeon, amely főleg televíziós anyagokat gyárt. Az Atlantis Film a franciáknak dolgozik, Ion Marinescu alapította; a Parafilm, amit Florin Paraschiv vezet, Németországnak dolgozik. Florin Mihăilescu, aki szintén operatőr, a Színház- és Filmakadémia rektora volt. Az említettek mind jó nevű operatőrök, igazi szakemberek, művészfilmekben dolgoztak, '90 után pedig felismerték, hogy eljött a konkrétumok ideje. Profi felszerelést vettek, travellingjük, korszerű világítástechnikájuk, több alkalmazottjuk, fejlett infrastruktúrájuk van, és producerekként, stúdióvezetőkként nagy eséllyel ők fogják kézben tartani az elkövetkező tíz év román filmszakmáját. Itt Romániában mindenki a kormányokat szidja, pedig egész egyszerűen csak dolgozni kellene, mindenkinek azt, amihez a legjobban ért. Én a filmeken kívül csak az alapítvánnyal foglalkozom, egyébként pedig igyekszem csak a képből élni, a filmezésből. Időnként egy-egy fél évig nincs munkám, hát istenem, ez egy ilyen szakma, akár a színészeké: minden a telefonon múlik. Ha csöng, van munka és dolgozol, ha nem – marad a várakozás. De az sok mindenért kárpótol, hogy azt csinálhatom, amit szeretek. Ettől derűsen telik a várakozás.

Ha átülhetne a telefon „másik oldalára", és Ön hívhatna fel valakit, ki lenne az az európai vagy amerikai rendező, akit meghívna egy közös munkára?

...Azt szeretném, ha Európában maradnánk, és akkor Gothár Pétert választanám.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.