Lázadás a hét és feledik emeleten

A John Malkovich menet / A fiúk nem sírnak / Mindent anyámról

„BLANCHE: Nekem nem kell a valóság... nem az igazat mondom, hanem azt, aminek igaznak kellene lennie." (Tenessee Williams: A vágy villamosa)

Az egyes fanyalgó kritikusok által „spanyol giccskirálynak" kikiáltott Pedro Almodovar tizenharmadik filmje, a Mindent anyámról, a maga esztétizáló idealizmusával, törtvonalas narratív technikájával; az elsőfilmes Kimberley Peirce áldokumentarista alkotása, A fiúk nem sírnak (amely egyébként sokkal kevésbé áldokumentarista, mint hinnénk, a Teena Brandon-ügyről ugyanis dokumentumfilm is készült) körvonalakat elmosó optikájával és meghökkentő plánozásával (amellyel a végletekig fokozza a nézői interaktivitást); végül pedig az ugyancsak elsőfilmes Spike Jonze abszurdoid alkotása, A John Malkovich menet, amelyben nemhogy a történet, de a cselekményszál is nehezen körvonalazható – három, egymástól merőben eltérő alkotás, melyek közül egyiket sem lehet semmiféle metafizikai vagy ideológiai diskurzushoz csatlakoztatni. A John Malkovich menet szereplői szerint „metafizikai kukackonzervbe nyúltunk" (Craig), „az igazság a balekoknak való" (Charlie Sheen); A fiúk nem sírnakban Candace azt mondja: „Gyűlölöm a nevemet. Meg akarom változtatni.", a Mindent anyámról La Agradója pedig így fogalmaz: „Csak az érzéseim és a szilikonkeblem valódi (...), egy nő annál autentikusabb, minél inkább megkísérli azt, hogy ahhoz hasonlítson, akinek látni szeretné magát." E filmje kapcsán maga Almodovar úgy nyilatkozott, hogy „A színlelésről akartam filmet forgatni. (...) García Lorca mondta, hogy Spanyolország a nagy színésznők hazája.", Kimberley Peirce pedig olyan kriminek szánta alkotását „amelyben a rejtély maga a személyiség".

A felismerés, hogy az ember nemcsak saját vágyaival nem azonos, de önképével sem, végső soron a romantika alaptétele: az egyéniségnek jogában áll saját igazságának hirdetése, mert nincs általános érvényű igazság. A romantikus életérzés ez, amely nem sokkal később az abszurd életérzés zsákutcájába torkollik. A szubjektum lázadása, az identitás válsága, és az elvágyódás mint téma, ma már a filmművészetben is közhelyszerű. Végső soron a szubjektum kudarcra ítélt lázadása ez: a romantikus hős nem élheti meg az átlag-létezést, az abszurd hős pedig nem tud kitörni belőle. A szubjektum válsága mint olyan (legyen az akár nemi, akár kulturális), a maga naturalisztikus voltában nem érdekes. Annál izgalmasabb viszont ennek a másságnak a recepciója, és kulturális vetületei.

A Teena Brandon-történet olyan közegben játszódik, ahol a homogenitás szörnyetegének az álma szüli meg az értelmet: amúgy ismerős világ az ilyen mifelénk, a megfeszített rendé, amely olyannyira homogenizálódott, hogy minden individuális megnyilvánulás és kommunikációs kísérlet önképét fenyegeti. A filmbeli dialógusok monológgá válnak – a kamera lassan a beszélő arcára fókuszál.

Brandon, akinek tragédiáját az indítja el, hogy Lincolnban transzszexualitását homoszexualitásnak nézik („dyke", „faggot"), Falls City-t „great place to live"-nek, elfogadható élettérnek látja. Amúgy egy kb. ötezer lelket számláló, identitás nélküli településről van szó, zsúfolt templommal, és a nemi abúzust illetően meglepően nagy bűnözési statisztikával. Egy olyan városról, ahonnan mindenki elvágyódik – Brandont kivéve (a békés kisváros amúgy a horrorfilm kedvelt alaphelyszíne). Ebben a világban az életfogytiglanira ítélt Tom menyasszonya azért aggódik, nehogy perverz alaknak nézzék vőlegényét, amiért egy férfit erőszakolt meg – a nemi erőszakkal amúgy nem lenne baj. Lottert és Nissent amolyan helyi hősnek tekintik; mindent összevetve valójában csak Brandon identitása definiálható (Lana sincs tudatában a saját lappangó leszbikus hajlamának). Brandon válsága antropológiai, nemi hovatartozása ugyanis fokot képvisel – tehát lefokozandó. Falls City férfi társadalma férfiúi mivoltában lesz fenyegetetté – Brandon műpénisze ugyanis (a dokumentumok szerint) jobban fungált, mint vetélytársainak eredetije. Brandonnak identitásába vetett hite itt rendül meg először; megerőszakolása kasztráció is egyben: Lotter és Nissen férfivoltától fosztja meg őt. A nőgyógyásznál az orvosnő szánakozva tekint rá: „Honnan tudja, hogy megerőszakolták?", és talán ez film egyetlen jelenete, amelyben a Brandon arcát felülnézetből látni. És noha csend a válasz, ez az egyetlen megvalósult kommunikációt idéző jelenet a filmben.

A Mindent anyámról hátteret pásztázó, a részleteket élesen felnagyító optikája már egy jogaiba visszahelyezett, ki nem sajátított rend világát ellenpontozza. A nemi identitások itt jól körvonalazottak. A családi fénykép azonban azért nem teljes, nehogy Esteban megtudja apja kilétét – az elvágyódás oka itt az apakép egyaránt konkrét és átvitt hiánya: „úgy érzem, életemnek is hiányzik ez a fele". A hiányzó fél megkeresése: Manuela útja és az anyaság kiteljesedése, minden szinten: a biológiai anyaságtól, a hipotetikus anyaságon át a vállalt (ezúttal nem biológiai) anyaságig. Esteban születésnapi ajándéka a homoszexuális Truman Capote regénye; két utolsó, közös művészi élményük a Mindent Éváról és A vágy villamosa előadása; Esteban kedvence a leszbikus Huma Roja. A hiányzó apához vezető út a barcelonai infernón át vezet vissza az ifjúságba, amelynek hipotetikus kárhozottjai amúgy paradicsomian élik világukat. Mintha a pokol sem volna már a régi. A menyország sem az – onnan nem szokás elvágyódni. Elvágyódni itt csak az AIDS-fertőzött, Manuelát megváltó apáca, az új Esteban leendő anyja vágyódik el – Salvadorba, ahol nemcsak megölni szokás az apácákat, de haláluk előtt többnyire meg is erőszakolják őket. Míg A fiúk nem sírnakban a pokol valóban a „többiek" (a sartre-i „les autres"), itt megteremtett és vállalt identitásával maga a megváltás. A csődöt mondott élet esztétikai újjáteremtése ez: a transzszexuális Lola, akiről a film elején csak annyit tudni, hogy ő játszotta a primitív férfiösztönt szimbolizáló Stanley Kowalskit A vágy villamosának amatőr előadásában, férfi identitásával éli meg apaságának élményét, Manuela viszont a transzszexuális, női identitású Lolának köszönheti az újabb anyaság élményét. A megismerés útja az absztrakton át vezet a konkrétig: Manuela a film elején hipotetikus anyát játszik a szervátültetést előkészítő szimulációban, második anyaságát, mintegy a wilde-i tételt illusztrálva, már ő maga teremti meg.

A fiúk nem sírnakban a nemi erőszak és a gyilkosság még a kizökkent időt billentené helyre: A John Malkovich menetben már az óra fogalma is ismeretlen. Andy Warhol mondása „tizenöt percig mindenki híres lehet" koncepcióból konkrétummá avanzsálódik a „hét és feledik emeleten". Talán találóbb cím lehetne A Spike Jonze menet, a Fight Clubhoz hasonlítható anarchista individualizmusával, amelyben a közösség nemhogy nem szab törvényt: nem is akar.

A „hét és feledik emeleten" élők infantilizált világában (amelyben a csimpánz szabadítja ki a fogságból a ketrecbe zárt Lottét) emberi léptéket feltételező elvágyódásról már szó sincs. Lotte sem vágyódik el szexuálisan, mintegy gyermeteg módon érzékeli csupán, hogy John Malkovich fejében „minden a helyére kattant", amely helyrekattanást – a nemi identitását megváltoztató műtétet – az allergológusával szándékszik megbeszélni. Maxine-nal férfitestben folytat leszbikus viszonyt, és a leszbikus aktusban nemzi meg gyermekét. Nem elvágyódásról van itt szó, hanem bevágyódásról, annak a John Malkovich nevű Hírességnek a fejébe, akiről viszont egyik szereplő sem tudja pontosan, hogy milyen filmben látta. Noha a Malkovich-menet Malkovich-addikciót idéz elő, valóján senki sem akar John Malkovich lenni. Az Abelard-Héloise tör-ténetet eljátszó bábjátékos Craig nem akar mássá lenni John Malkovich testében: bábos marad, Mr. Lester pedig ugyanaz az örökéletű manipulátor. A John Malkovich menetben ugyanis csak John Malkovichnak nincs identitása (az ő egyéniségéről tudunk a legkevesebbet), és ő az egyetlen, akinek nem élmény a Malkovich-menet: amikor saját tudatába tesz kirándulást, a megsokszorozott Malkovichok láttán visszadöbben, képtelen eldönteni, melyik valójában ő maga. A végletekig dekonstruált identitás egy olyan társadalom reprezentatív maszkja mögé bújik (Malkovichról, mint művészről végig nem esik szó), amely az emberi identitást piaci termékké züllesztette – de mintha ez is mindegy lenne már.

Brandon elvágyódása még tragédiába torkollik. Manuela élete a toleráns közösség szolidaritásában teljesedik ki. A Malkovich-menetnek viszont nincs vége – a filmben sem. Kafka szavaival élve, amikor nem a valahova, hanem az innen el a cél – „hosszú út ez, valóban".



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.