Filmiskola 5.

A rövidfilm és a montázs

„A rövid időtartam sok olyan előnyt szolgáltat, melynek megfelelő kihasználása egyáltalán nem könnyű dolog. A rövidfilmnek saját ritmusa és szerkezete van. El kell kerülni azt a kísértést, minek következtében nagyjátékfilm-»részletté« vagy nagyjátékfllm-»összefoglalóvá« válna." (Jean-Claude Carriére) A „montírozás" már a technikai forgatókönyv írásakor elkezdődik, és ettől kezdve végigkíséri a film elkészülésének összes mozzanatát.

A rövidfilm

Léteznek a nagyjátékfilmek mintájára készülő rövidfilmek is, amolyan filmnovellák. Ezeket nevezik kisjátékfilmnek. A nagyjátékfilmek esetében szinte általánosan elfogadott szabály, hogy a történés feszültségtöltete felfelé ívelő görbe, a klimaxtól kezdve viszont lefelé ível, és a film végére visszavezetődik a nullára. Ez nagyon fontos tényező, mert ha ez másképp történik, akkor a film egy adott ponton úgymond „leül", a néző elkezdi unni, és akkor már nehéz visszanyerni a figyelmét.

A kisjátékfilm esetében a néző „toleránsabb". Egy hosszabb műben valószínű, hogy nem működne az úgynevezett láncszerkezet, mely Roman Polanski Két ember egy szekrénnyel című kisfilmjére jellemző. A szóban forgó film elején két ember kijön a tengerből egy szekrényt cipelve, közben, szokatlan terhük következtében jónéhány láncszerűen összekapcsolódó, számukra kellemetlen dolog történik velük, és ennek hatására, terhüket cipelve, visszamennek a tengerbe. Most próbáljuk felidézni kellemetlen élményeiket. A legtöbben emlékeznek a tényekre, de nem emlékeznek a tények sorrendjére. Hát igen. Láncszemek. Ha véletlenül az egyik görbére sikerül, az sem baj, legfeljebb nem kerül be a többi közé. A különböző jeleneteket, vágás közben, a forgatókönyvi sorrendjükhöz viszonyítva is fel lehet cserélni egymás között.

A „filmes pályafutást" érdemes rövidfilmmel kezdeni, ugyanis sok lehetőséget biztosít a kísérletezgetésre. El lehet tekinteni a cselekménycentrikusságtól is, de azért nem árt, ha legalább egy átvitt értelemben érvényes dramaturgia megmarad. Idézzük fel például Bunuel Az andalúziai kutya című filmjét. Van-e konfliktusa? Hát persze, hogy van. Minden egyes alkalommal megborzongok, mikor arra gondolok, hogy a borotvapenge belevág a szembe. Egy nagyon összetett konfliktushelyzetről van szó. A szem élő, meleg, érzékeny, sérülékeny, gömbölyű, a borotvapenge viszont élettelen, hideg, éles, könnyen sérülést okozó, lapos, tehát két nagyon ellentétes tulajdonságokkal rendelkező dolog kényszerül kapcsolatba kerülni egymással, és egy pillanat alatt olyan helyzet keletkezik, melyről több oldalas pszichológiai és esztétikai tanulmányt lehet írni. A „konfliktus" szó nem feltétlenül személyes érdekek ellentétét jelenti. A konfliktus formai jellegű is lehet. A zöld és a lila kontrasztjáról is lehet filmet forgatni, de a tűz és a víz találkozásáról is. A főhős szerepét akár egy fogalom is betöltheti. Láttam egy olyan kisfilmet, amelynek Gravitáció volt a címe, a konfliktushelyzete: egy kísérlet következtében a gravitáció kezdett megszűnni, a kibontakozása: sorra borult fel minden rend (pl. a víztükör felülete megremegett, a víztömeg cseppekre bomlott), a beteljesedés pedig azt sejttette, hogy a Világ sincs már, s te sem vagy már, miért hagytuk, hogy így legyen?

A formában rejlő lehetőségeket kiaknázó, eddig még nem használt vagy már valahol, valamikor „felfedezett" megoldások lényegére építő kísérleti filmnek nevezett alkotások esetében az irodalmi forgatókönyvírás fázisát ki lehet hagyni, és egyből rá lehet térni a technikai forgatókönyvre.

A montázsról

Az irodalmi forgatókönyvben megfogalmazott valóság bemutatására két alapvető módszert ismerünk, az egyik „elemző" (analizáló), a másik pedig „összegző" (szintetizáló) montázs. Az első a történés folyamatosságára helyezi a hangsúlyt úgy, hogy az egymást követő snittek felbontják, és részletesen „elemzik" a történést, azt az érzést keltve, hogy az egyik snitt cselekménye az előtte levő snitt cselekményének a folytatása. A második viszont ennek az ellentéte, a történésnek csak egyes részleteivel foglalkozik, vagyis „összegzi" a fontosabb részleteket, úgy, hogy közben arra hívja fel a figyelmet, hogy az egymást követő snittek cselekményei közt nincs időrendi folytonosság.

Vegyünk egy példát. Pityipalkó János kimegy a házból, hogy hátha végre vele is történik majd valami érdekes. Igen ám, de az első két órában nem történik vele semmi különös. Amennyiben mi ezt be is akarjuk mutatni, akkor pár snittben összefoglaljuk (szintetizáljuk) a történteket, vagyis: 1. Jani hamburgert eszik az utcán; 2. Jani sört iszik a kocsmában; 3. Jani a turkálóban válogat; 4. Jani egy indiai bolt kirakata előtt álldogál; stb. – de amennyiben Jani a kirakat üvegén keresztül meglátja a csinos elárusítónőt, és bemegy a boltba, hogy egy ametisztkristály közelebbi megvizsgálásának az ürügyén részletesebben is „elemezze" az elárusítónőt, úgy mi is „elemezni" kezdjük a helyzetet, és valahogy így építjük fel: 1. Közeli. Jani felnéz. 2. Kistotál. Az elárusítónő a pult mögött álldogál, és egy klienssel van elfoglalva. 3. Közeli. Jani bámul (az elárusítónőt nézi). 4. Nagyközeli. Férfikéz lenyomja a kilincset. 5. Közeli. Az elárusítónő felemeli a tekintetét. 6. Amerikai plán. Jani becsukja maga mögött a bolt ajtaját. 7. stb.

A játékfilm jeleneteinek nagy része az „elemző" montázs elveire épít. A kapcsolatteremtés elve azokat a szabályokat fogalmazza meg, amelyek következményeként, mikor a néző tudatában egymásra tevődik két snitt, a térbeli viszonyok is tudatosulnak. Vegyük például azt a helyzetet, hogy Jani becsukta maga mögött a bolt ajtaját, és ránéz az elárusítónőre, aki a boltnak a kirakathoz viszonyítva, szemközti végében levő pultja mögött áll. Amennyiben Jani szemszögéből figyeljük a helyzetet, úgy a Jani közelijét (portréját) mutatjuk, a következő snittben pedig az elárusítónőt, de mivel rendezni akarjuk térben a helyzetet, a nőt szélesebb képkivágásban látjuk. Ha nagytotálban lenne, akkor a nézőben az az érzés támadna, hogy egy csarnokban vagyunk. A két ember közti távolságról mindig a szélesebb képkivágás dönt (1. ábra – azt az érzést kelti, hogy a szereplők távolabb lehetnek egymástól, de közelebb nem). Amennyiben ilyenformán meghatároztuk a térbeli viszonyokat, és utána rávágunk az elárusítónő közelijére, majd rögtön utána a Jani közelijére, ez vagy azt fogja jelenteni, hogy közben Jani odament a pulthoz, és ennek következtében térbeli közelségbe kerültek, vagy pedig azt, hogy egymás figyelmének a közelségébe kerültek –, de mindezt tisztázni lehet egy következő snittel, például egy olyannal, melyben mindkettőjüket látjuk.

Most pedig vizsgáljuk meg a tekintetek irányát, ugyanis ahhoz, hogy a néző azt értse meg, hogy a szereplők egymásra néztek, arra van szükség, hogy a két embert bemutató két snittből, a vágóponton, a néző tudatában, a két ember tekintete találkozzon. Amennyiben ez nem következik be, a nézőnek egy olyan érzése támadhat, hogy Jani nem mer a nőre nézni, ezért a pult mögött lógó kendőket figyeli nagy érdeklődéssel, az elárusítónő pedig a kirakaton keresztül, az utcán látott meg valami figyelemreméltót. A tekintetek találkozásáért a kamera nézőpontja, és a kép kompozíciója a felelős. A kamera nézőpontjának a meghatározásában a cselekménytengelyhez való viszonyítás segít. A cselekménytengelyt a jelenetet elindító szereplő tekintetének az iránya határozza meg. Amennyiben Jani ránéz a nőre, tekintetével felállítja kettejük között a cselekménytengelyt, és ameddig el nem fordítja tekintetét valami másra, addig ehhez a tengelyhez viszonyítunk. Ezt a cselekménytengelyt nem szabad átlépnünk a kamerával, vagyis mindvégig az egyik oldalán kell maradnunk. A tekintetek találkozásának érdekében a két egymást követő snittben a szereplők tekintete és a kamera optikai tengelye ugyanolyan szöget kell bezárjon egymással, miközben az egyik szereplő jobbra, a másik pedig balra néz.

A 2. ábra ezt érzékelteti vízszintes síkban, de ugyanezzel a problémával szembesülünk függőleges síkban is, ugyanis eléggé gyakori az, hogy a szereplők nem hasonló magasságúak. Ami a kép kompozícióját illeti, a tekintetek találkozásának érdekében úgy kell komponálni, hogy a két snittből kiválasztott egy-egy képkocka egymásra helyezésekor a tekintetek keresztezhessék egymást, tehát az egyes képkivágásokban több tér legyen a szemek előtt, mint mögöttük (3. ábra).

Általánosan ismert tény, hogy a hasonló plánok vágáskor nem illeszkednek a legjobban. Ahhoz, hogy a snittek jól passzoljanak, legalább két plán különbség kell legyen közöttük. Ez igaz ugyan, de a néző már megtanulta, hogy két egymással kapcsolatban álló szereplő közelijének vágópontján ugráló fejeket el kell fogadnia.

Egy másik alapszabály az, hogy amennyiben az egyik snittben a szereplő jobbra ment ki a képből, és „átsétál" a következő snittbe, akkor a második snittben balról kell bejöjjön, de amennyiben az egyik snittben elkezdődik egy mozdulat, és a következőben folytatódik (pl. rávágunk a kávéscsésze után nyúló kézre), a két snittben a mozdulat irányának azonosnak kell lennie.

A szintetizáló montázs az ellentétek elvére épít, vagyis a snittek akkor találnak a legjobban egymáshoz, ha a kameramozgás vagy a képen belüli mozgás ellentétes irányú, a snittek cselekménytengelyei ellentétes irányúak (a színész az egyik képen jobbra, a másikon balra néz) stb. A montázs kapcsán felmerülő további gondokról az egyes operatőri problémák kapcsán még szó lesz.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.