Jézuskák és Krisztusok

A "religious movie"-tól a hitfilmekig

A bibliai-vallásos filmek útja a konkréttól: a vallástól, a bibliai történetektől, a szentek élete-filmektől a meghasonláson (horrorfilm) át vezet az absztraktig, a transzcendensig: a hitfilmekig és a „lelkiismeret-történetekig".

A bibliai-vallásos filmek kezdete a filmipar hajnalára tehető. 1900 körül már készült úgynevezett „religious movie" a vízen járó Krisztusról (Krisztus élete), és 1923-ban Cecil B. de Mille már meghökkentő vizuális effektusokat alkalmaz a Tízparancsolatban. A negyvenes években de Mille már annyira kisajátítja a vallásos tematikát, hogy a New Yorker ironikusan „az Atyaúristen társszerzőjeként" emlegeti, „aki megszerezte Istentől a létező legjobb szövegkönyveket" (A tiltott gyümölcs, 1921; A királyok királya, 1927; A kereszt jele, 1932; A kereszteshadjárat, 1935; Sámson és Delila, 1932; és végül 1956-ban Tízparancsolat második változata, 13 millió dolláros költségvetéssel). A Tízparancsolat második verzióját jórészt Egyiptomban forgatták. A művészet felülírja az életet: a film kevéssé ismert pikantériája, hogy az egyiptomi statisztériát (a zsidókat üldöző katonákat) az egyiptomi hadsereg soraiból toborozták. A Vörös tenger hullámai valódi egyiptomi katonák feje felett csapnak össze.

Hollywood felől

Öreg hiba lenne így kalap alá venni a hollywoodi „religious movie" termékeit: részben éppen ezek a filmek teremtették meg a mai értelemben vett Hollywoodot. (Olyan rendezők foglalkoztak a témával, mint William Wyler, John Huston, Franco Zeffirelli, Henry King, a szereposztás pedig több mint parádés.) Noha nem annyira vallásos-bibliai tematikájú filmek ezek, mint inkább szabadon kezelt történelmi rekonstrukciók, amelyek a realista hagyományt követik, kódolt szimbólumokkal dolgozva rneseszerűvé egyszerűsítenek teológiai tételeket, a narráció módja pedig olyannyira explicit, hogy a vallási szimbólumok inkább dekoratívak, és ekként könnyedén nélkülözik az asszociációs hátteret is. A „religious movie" kora még nem járt le – ide sorolhatni A kis Buddhát, a Kundunt, és a Názáreti Jézust is. A korai, főleg pedig a negyvenes évektől a hetvenes évekig elburjánzó vallásos-bibliai tematikájú filmek még nem úgynevezett „lelkiismeret-történetek". Ellentétben a későbbi hitfilmekkel, a bennük megjelenített valóság még ábrázolható, a szöveg és látvány – mely grandiózus ugyan, de sohasem csap át képi csömörbe – profi módon összehangolt. A jelen és múlt egymásravetítésének-hangolásának hagyománya nem Hollywoodban született. Talán egyetlen kivételt találni e tekintetben, a The Green Pasturest. (1936, r. William Keighley). A történet egyszerű: a vasárnapi iskola nebulói előtt színre lép az Úr (The Lawd God Jehovah), és megelevenedik az Ótestamentum, naiv interpretációban, úgy ahogy az egy gyermek képzeletében élhet. Színesbőrű színészek előadásában. Minden történetet a tematikailag hozzáillő spirituálé kísér („When the Saints Go Marching in, Joshua Fit the Battle of Jericho, Let My People Go, stb.). Sokan minden idők legjobb vallásos-bibliai filmjének tartják mindmáig. A filmet a déli mozitulajdonosok zöme bojkottálta. És talán itt veszi kezdetét a bibliai tematikájú filmek nem konvencionális ábrázolása által okozott galibák története is. A vallásos-bibliai film recepciója új fázisba jutott – az esztétikai megítélés helyét az etikai vette át.

A klasszikus „religious movie" rendkívül zárt: mereven kódolt szimbolikáját a képzőművészetből kölcsönzi, az alaptörténetet azonban semmilyen szinten nem variálja, új értelmet nem csempész bele. Klasszikus példája a Názáreti Jézus (1977, r. Franco Zeffirelli). Talán ez a legnépszerűbb Jézus-film, és valójában nem ama másik, anatemizált Jézus Krisztus Szupersztárban születik meg a Jézus Krisztus Szupersztár, hanem ebben a filmben. Ez a Jézus nem az istenfiú (ahhoz túl nárcisztikus és túl kevéssé tudatos, amit azzal kompenzál, hogy mereven fixírozza a semmit), és nem is az embernek fia (ahhoz túl üdén szenved). És nem is Robert Powell gyatra alakítása a legzavaróbb ebben a filmben, hanem az az effektus, amely a Szanhedrin legszebb reményeit is túlszárnyalja: a nézőközönség legalább olyan izgalommal várja a megfeszítést, mint az a közönség, ott, akkor. Ez a filmtörténet leggusztusosabb megfeszítése. Ez a megfeszítés, ebben a filmben: tipikus happy end. Mert amúgy tökéletes film volna, ha nem hiányozna belőle olyan tökéletesen bármilyen mondanivaló, kivéve azt, hogy a megváltás végső soron nem hit, hanem öncélú látvány kérdése. (Az ugyancsak Zeffirelli rendezte, Assisi Szent Ferenc és Szent Klára életét feldolgozó Napfivér, Holdnővér (1973) teljes csődnek bizonyult, a kilencvenes években viszont kultuszfilmmé nőtte ki magát. (A sors kedves fintora, hogy a blaszfémiának elkönyvelt Brian életét ugyanazon a helyszínen forgatta Terry Jones, a Názáreti Jézus díszleteivel.)

Az esendő gonosz

Mintegy a „religious movie" ellentéteként, a korai német filmek tematikája a tükör másik oldalát pásztázza: a megváltás nélküli kiszolgáltatottságot. 1900 körül (az első amerikai Krisztus-film idején) születik meg az első vámpírfilm is. (Le manoir du diable, 1899) Murnau Nosferatuja (1922) nemcsak a térkezelés és kameramozgás területén újít. Ez az a film, amely feloldja a Jó-Gonosz párharcának megkövesedetten manicheista szemléletét. A Nosferatuban a Gonosz esendő lény. Vámpír és áldozat ugyanabban a térbeli és tárgyi szimbólumrendszerben létezik. A komor, zárt tér előrevetíti az immár csak ember által eszközölhető megszabadítást: mert az asszony végül feláldozza magát, megváltja a világot Nosferatutól, Nosferatut pedig saját magától. Werner Herzog Nosferatuja (1978) – az új Nosferatu az előbbinél is szánandóbb és emberibb, de Lucy már hiába áldozza fel magát: amint Nosferatu meghal, Lucy férjében testet ölt az új Nosferatu. A Nosferatuban a mitikus szimbólumok új tartalommal töltődnek fel. Mind Murnau, mind pedig Herzog bőven él a kereszténység tárgyi szimbólumaival (ostya, kereszt), de e szimbólumok felhasználása (különösen Herzognál) csak a megváltás mítoszától megfosztott világ víziójának megjelenítésére szolgálnak. A Nosferatu egyszerre horror és ún. transzcendens film. (A hetvenes évektől aztán elszaporodik a tapintatosan pszichothrillernek átkeresztelt vallásos-bibliai tematikájú horror, melynek legismertebb példái Az ördögűző, 1973 – r. William Friedkin; A hetedik jel, 1988 – r. Carl Shultz; Ómen, 1976 – r. Richard Donner; Stigmata, 1998 – r. Rupert Wainwright).

Rendkívül nyitott művek ezek, amelyek egyszerre esnek esztétikai-etikai megítélés alá, és későbbi vitatott Krisztus-interpretációk előfutáraként is értelmezhetőek. A Jézus Krisztus Szupersztárban (Norman Jewison) az elhíresült Júdás-szempont érvényesül, Jézus belerokkant a küldetésbe („három év, de harmincnak tűnik"), de ugyanígy szól a film a mindenkori tömegekről, akárcsak a blaszfémiának elkönyvelt Brian életében (Terry Jones), amelyben a „Jeruzsálem szent tökét” követő, önmagát fanatizáló tömeg juttatja a keresztre saját vélt megváltóját. Elragadó, abszurd film ez, a hitviták és a bibliai filmek ragyogó paródiája. Ebbe a vonalba tartozik Woody Allen Szerelem és halálja, amely akár az előbbi paródiájaként is felfogható, de az intellektuális vallásos önmarcangolás szatírája is egyben. A Jézus Krisztus utolsó megkísértésében (Martin Scorsese) ismét a Júdás-szemszög érvényesül (hisz végül Krisztus veszi rá a vonakodó Júdást, hogy teljesítse küldetését, és Júdás a Krisztus iránti szeretetből lesz árulóvá), Jézus pedig inkább az embernek fia csak az utolsó és legnagyobb megkísértés legyőzése után (amelyben a Sátán nem a föld kincseivel, hanem az ember-Jézus képpel kísérti meg) lényegül isten-fiúvá. Ebbe a vonulatba sorolhatóak Bunuel filmjei, különösen az El, az Oszlopos Simeon, a Nazarín, a Viridiana és a Tejút, a Montreali Jézus (Denys Arcand), és ide sorolnám Derek Jarman A kertjét, és a Sebastiane-t is.

Ezekben a filmekben a valóság csak szuggerálható: minden kép jellé válik, és ekként felerősödik az asszociációs háttér. A valóság jelszerű ábrázolása sem egyértelmű többé. Jó példa erre a Hullámtörés (Lars von Tier) híres harangjelenete, amely azért is kínál annyi interpretációs lehetőséget, mert ahány néző, annyiféleképpen látja – de mást lát. Ki azt, hogy az olajkútról nézni fel a harangra, mások, hogy nincs harang, mások, hogy a harangokról nyílik letekintés az olajmezőre. És ekként válhatott jelképpé a harang: túlnőtte magát az optikailag érzékelhető valóságon.

Hit és halál

A Máté evangéliuma (Pasolini) egyszerre „lelkiismeret-történet" és bibliai film. Ez utóbbiként a názáreti Jézuska-filmek tanulságos ellentéte. Itt az alapszöveg önmaga interpretációjává válik. A szerepeket amatőrökre bízta Pasolini, az arcokat elnézve: azokra, akikért az Evangélium íródott. Az angyal: csimbókos hajú parasztlány. A Sátán: parasztember, ormótlan bakancsban. A sután monoton, minden dikciót és hatásvadászatot nélkülöző szövegmondás recitációvá magasztosul. (Ezt a filmet nem szabad, nem lehet szinkronizálni.) Döbbenetes aktualitása egyrészt a gesztusok átértelmezésének, másrészt a térkezelésnek köszönhető: „Jézus vándorlását a pusztában azzal fosztotta meg a konkrét időbeliségtől, hogy térbeliségét is végtelenné, «nyitottá» tette. Hőse úgy halad, vonul a világban, hogy sohasem érkezik sehova, így vált a vándorlás időtlenné." – írja róla Bíró Yvette. Hasonló eljárással él Derek Jarman, amikor Szent Sebestyén történetét elvont, végtelen térbe helyezi, és kétszeres, felfokozott elidegenítő effektussal indítja a cselekményt: a szöveg latin, a történetet álnarrátor vezeti fel – Maximilianus, Sebastian legádázabb ellensége. A metafora kibontakozása: a nyájszellem, a fasizálódás története a mikroközösségben. Sebastian csak egyszer beszél a kereszténységről, és noha ő maga is homoszexuális, éppen a homoszexuális közösség veti ki magából. Sebastian homoerotizmusa keresztény hitéből származó mássága miatt elítélendő. A film vége nyitott: nem tudni, miért nyilaztatja le Sebastiant a szerelmében és önszerelmében sebzett parancsnok. Az azonban egyértelmű, hogy a jó barát, az alkalmazkodó Valerianus kereszténnyé lesz: Sebastian kivégzésekor már az ő fején is ott a töviskoszorú. A hóhér elvesztette az áldozatát, Sebastian nélkül ez a közösség vagy kereszténnyé lesz, vagy önmagát pusztítja el.

A Nosferatu mintegy előfutára a későbbi negatív hitfilmeknek. A hetedik pecsét (1956, r. Ingmar Bergman) halálfigurája a tengerparton (a Semmi szimbóluma) jelenik meg. A Gonosz itt: a Nincs. A Semmi-Minden dialektikája élteti a cselekményt, ami ebben a filmben: az események elszenvedése. Antonius sakkjátszmára hívja ki a Halált – tudva-tudván, hogy a Halál sohasem veszít. Az elején még Antonius életéért folyik a játszma, később már csak az öncélú tudásért, megértésért. A Halál nagy ütőkártyája – amit Antonius sokáig nem is ért – annyi csupán, hogy nincs magyarázat. A Halál eszköz csupán, a Semmiből jön, a Semmibe tér vissza. Antonius a boszorkányságért máglyára ítélt lányt faggatja a Sátánról. „Nézz a szemembe, ott van" – mondja a lány, de a lovag a Gonosz helyett csak rémületet lát. A Halál megértően figyelmezteti, hogy nincs magyarázat. A megváltás megint az emberre hárul: és Antonius valóban megmenti a Szent Család szimbólumaként is felfogható Miát, Jofot és gyermeküket. Elvesztett hitét viszonzatlan szerelemhez hasonlítja. A Halál nyerőre áll – ekkor Antonius felborítja a táblát, hogy elvonja a halál figyelmét Jofról és Miáról, akik nem sokkal azelőtt az életbe vetett hittel ajándékozták meg. Az üres várban Karil a Jelenések könyvéből olvas fel. A lovag meghal – de mielőtt végleg eltűnne a Halál vezényelte, homályba vont, groteszk táncban, visszanyerni látszik a hitét.

A Fanny és Alexanderből (1981) már a háttérbeli Istenkép, a jó-rossz párharca is kirostálódott. Isten meghal. Alexander öli meg, az apja temetésén, ocsmány, blaszfémikus liturgiával: „szar, fasz, segg, pokol". Emilie, az anya feleségül megy Vergerus püspökhöz, és a püspök házának végtelen elzártságában kezdetét veszi a sötétszürkés tónusokkal megjelenített földi pokol. A puritán bűntudat poklából (amely ebben a filmben a külvilág által definiált, tartalomnélküli hit, ezen belül pedig a klérus metaforájaként is értelmezhető) mintegy gúnyos fintorként, a szándékosan archaizáltan ábrázolt ateista zsidó Jacobi menti meg Fannyt és Alexandert. Vergerus szempontjából: Jacobi háza a pokol (nem kevésbé sötéten árnyalt, de másként, meleg tonalitással sötét). Mind Vergerus, mind pedig Jacobi világa szándékosan archaizált, néhány századdal visszavet, de az archaikus motívumok felerősítése a lényegi ellentét örök jelenvalóságát hangsúlyozza. A megváltás – a földi paradicsomba való visszatérés kulcsa – a ketrecbe zárt, paranormális képességekkel bíró Ismael kezében van: telekinetikus erejével ő pusztítja el Vergerust. A megváltás-kép fordítottja: a zsidó Ismael és a két gyermek elpusztítja a klérust, hogy visszatérhessenek az egyetlen, általuk elfogadható világba, az eredendő bűn nélküli földi paradicsomba. Ismael egyik előfutára a Teorema (1968, r. Pasolini) egyszerre satanisztikus és messianisztikus megváltója. Ez a megváltó is a semmiből érkezik, és a semmibe távozik. A megváltás ebben a filmben: az egyén önmagára találása a szexualitásban. A megváltó távozása után a tér kitágul (a szereplők elhagyják a villát), de ugyanakkor a kör bezárul: a megváltottak beleőrülnek a megváltásba, mert nem tudnak mit kezdeni vele.

A felvázolt út: legyen az klasszikus „religious movie", vagy antiklerikális film a konkréttól – a vallástól, a bibliai történektől, a szentek élete-filmektől a meghasonláson (horrorfilm) át vezet az absztraktig, a transzcendensig: a hitfilmekig, a „lelkiismeret-történetekig". „Nem értetted meg az idők szavát, a rossz helyen léptél fel, a rossz időben, Izraelben akkoriban nem volt még tömegtájékoztatás" – panaszolja fel Júdás Jézusnak a Jézus Krisztus Szupersztárban. A moziipar hamar megértette.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.