Magyar film a rendszerváltozás után: beszélhetünk-e róla és ha igen, mit?

Tudományos konferencia, Debrecen, 2002. március 1–3.

Március 1-3. között került sor Debrecenben A magyar film a rendszerváltozás után című konferenciára, melynek szervezője a 4K Kuratórium (A Magyar Mozgókép Közalapítvány Képzési, Kutatási, Kiadói és Kísérleti Film Szakkollégiuma) felkérésére az Inforg Stúdió volt. A háromnapos szimpóziumnak a Kossuth Lajos Tudományegyetem adott otthont.

A konferencia célja az volt, hogy az előadók feltérképezzék, hol áll, és milyen a rendszerváltozás utáni magyar film. Az előadások négy szekcióban zajlottak: az első délutánon Kovács András Bálint vezetésével történeti áttekintését hallhattuk a 80-as és a 90-es évek magyar filmjéről, szombat délelőtt Schubert Gusztáv vezetésével a magyar film 90-es évekbeli stílusirányzatairól esett szó, délután Székely Gabriella bevezető tanulmánya a magyar filmgyártás és filmforgalmazás problémáit járta körül, végül vasárnap délelőtt Erőss Gábor szociológus beszélt a 90-es évek magyar filmjeinek társadalomképéről, valamint a történelmi filmről. A meghívott előadók mellett természetesen a szakma más képviselői is megjelentek, úgy mint kritikusok, szociológusok, filmtörténészek, filmes lapok szerkesztői, filmrendezők és filmkészítők.

Kovács András Bálint történeti áttekintésében a magyar játékfilm irányzatainak a fejlődését ismertette, a hetvenes évek végétől a kilencvenes évek közepéig. Szerinte a filmek fejlődése nem esik egybe a különböző évtizedekkel, hanem inkább négy-hat éves periódusokról beszélhetünk, de míg a hatvanas és a hetvenes éveknek volt közepe, addig a „nyolcvanas évek” a magyar filmtörténetben a felbomló hagyományok és a folytathatatlannak bizonyuló újító kísérletek által körülírt „fekete lyuk”-nak tekinthető. Szerinte az egyetlen sikeres és uralkodó tendencia ebben az időben az akadémizmus, de 1984 után új formák és kifejezésmódok váltak szükségessé, és olyan rendezők jelentek meg, mint Bereményi Géza, Gothár Péter vagy Tímár Péter. Kovács ugyanakkor Tarr Béla Kárhozat című, 1987-ben készült filmjét tartja egy fontos mérföldkőnek, mely a magyar stúdiórendszeren kívül készült, az 1988-as Filmszemlén elnyerte a külföldi kritikusok díját és elindítója lett az úgynevezett „fekete szériának”. Ide olyan filmek tartoznak, amelyek főként elsőfilmesek fekete-fehér alkotásai (Enyedi Ildikó, Szabó Ildikó, Sopsits Árpád, Fehér György stb. filmjei). Tehát míg az évtized elején megjelenő és kibontakozásnak induló új tendenciák csak késve tudtak kifejlődni, aminek oka részben a szakma belső viszonyaiban, részben az anyagi és gyártási feltételek jelentős romlásában keresendő, addig a kilencvenes évek elején létezik egy összefüggő szál, amely jelentős nemzetközi sikert is arat. Ennek a sikernek az is oka lehet, hogy ezek a filmek hátat fordítottak a magyar filmet jellemző realista pszichologizálásnak és a társadalmi problematikák bemutatásának, és inkább univerzalitásra törekedtek. Mindemellett Kovács a korszakot meghatározó rendező egyéniségekként Bódy Gábort, Gothár Pétert, Jeles Andrást, Mészáros Mártát, Szabó Istvánt, és Tarr Bélát nevezi meg. Ugyanakkor szerinte Jancsó Miklós óta Tarr az első, aki a magyar filmet a kor művészfilmes világszínvonalán képviseli (itt talán még Enyedi Ildikó nevét is szükséges megemlíteni).

A témavezető-előadó bevezető tanulmánya után Bikácsy Gergely, Gelencsér Gábor, Győrffy Miklós és Grunwalsky Ferenc szóltak hozzá a témához. Szó esett például arról, hogy a 90-es években a régi és új stílusok és műfajok egyaránt megtalálhatóak és, noha a társadalmi helyzet megváltozott, a filmek a 60-as, 70-es és 80-as évek filmjeit idézik. Ugyanakkor mégis beszélhetünk egyfajta szemléletváltásról, melynek képviselői Fekete Ibolya vagy Mundruczó Kornél. Bikácsy arra mutatott rá, hogy a magyar filmben nagyon gyakran jelenik meg a brutalitás és az erőszak, míg Grunwalsky arról beszélt, hogy komoly szakadék van a nemzedékek között, valamint a társadalmi változásoknak nemcsak a magyar filmben nincs nyoma, de az irodalomban sem. Az is tény, hogy a magyar filmek nagy részét nem a moziban, hanem a tévében látják a nézők.

Schubert Gusztáv bevezető előadásában arra mutatott rá, hogy a rendszerváltozás nem hozott stílusfordulatokat a magyar film esetében, tehát a filmek az előző évtized stílusait viszik tovább. Noha a politikában megtörtént a rendszerváltás, a magyar filmben ez nem jelenik meg, vagyis a filmekből hiányzik az eufória, nincs új magyar valóság, csak nyomor, testi erőszak és hirtelen felindulásból elkövetett párzás. Persze azért születtek figyelemreméltó alkotások, mint például Tarr, Gothár, Szomjas György, Mundruczó vagy Jancsó filmjei. Ugyanakkor a kilencvenes éveknek jellemző alkotásai a bűnfilmek (például Sopsits Céllövöldéje) vagy az újromantika képviselőinek – Enyedi Ildikó, Kamondi Zoltán – alkotásai. S míg az előző csoport filmjei a bűnözés pszichológiáját járják körül, rámutatva arra, hogy a felelősség megoszlik a bűn és az azt kiprovokáló világ között, addig a másik csoport egy derültebb világszemléletet tár elénk. Schubert szerint, ami a magyar filmből hiányzik, az az érzékiség, a humor és a fantázia, ezek helyett kapjuk újra meg újra a káosz és a végítélet képeit. A magyar filmek tehát a Senkiföldjén játszódnak.

Schubert bevezető előadása után Vasák Benedek, Pálos György, Stőhr Lóránd, Vaskó Péter és Varga Balázs korreferátumai következtek, valamint Enyedi Ildikó és Nemes Gyula hozzászólásai. A kisjátékfilmekről szóló előadás kapcsán elhangzott, hogy a 90-es években a rendezők újra előszeretettel készítenek rövid alkotásokat. Magyarországon a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas években főleg a Balázs Béla Stúdióban készültek kisjátékfilmek, amelyek általában kísérleti jellegűek voltak, de a 90-es évekkel egyéb műhelyekben is divattá váltak. Ezekkel a filmekkel kapcsolatban viszont az a gond merül fel, hogy nem, vagy csak nagyon ritkán vetítik őket a mozik. Szó esett még a független- és kísérleti filmekről, amelyek alkotói egyrészt nehéz helyzetbe kerültek azáltal , hogy kevesebb pénzt kaptak a filmjeikre, másrészt viszont – ha mégis összejött a pénz – néhányuknak sikerült elfogadtatniuk magukat a szakmával. Stőhr a 90-es években fellépett fiatal nemzedékről beszélt, akik a 70-es évek elején születtek, és akik az utóbbi néhány évben kerültek be a köztudatba. Ezeket az alkotókat az jellemzi, hogy másképp készítenek filmet, mint elődjeik: humorosan láttatják például a Kádár-korszakot (Búzás Mihály, Török Ferenc), elidegenítik a nézőt-befogadót (Mundruczó) vagy filmes idézetekkel operálnak (Hajdu Szabolcs). Vaskó a magyar közönségfilm problematikáját járta körül, olyan alkotókat említve, mint Kern András, Koltai Róbert vagy Bujtor István. Ezek a filmek viszont egyetlen figurán (a főszereplőn) alapulnak és felettébb filmszerűtlenek. Szerinte a magyar rendezőknek különböző műfajokhoz kellene nyúlniuk, mint a maffiafilmek, az erotikus filmek vagy a szórakoztató vígjátékok.

Végül Varga Balázs a 90-es évek dokumentumfilmjeit értékelte. A mai dokumentumfilmek konzervatívabbak, eltűnt belőlük a politikai töltet és inkább portréfilmeket és szociológiai filmeket készítenek az alkotók. Ugyanakkor a dokumentumfilmesek közül Almási Tamás vagy Schiffer Pál sikeresen ábrázolták a rendszerváltozás különböző mozzanatait, Forgács Péter személyében pedig egy „világsztárja” is lett a magyar dokumentumfilmnek. Ezután következett Enyedi Ildikó tanulságos, pontosan összefogott hozzászólása. A rendezőnő szerint ugyanis a magyar filmet a nemzetközi filmes folyamatokkal való összefüggésben kellene megvizsgálni. Többek között azt a problémát is felvetette, hogy míg egész Európára jellemző volt a nézőszám csökkenés, a 90-es években az európai filmek mégis egyre népszerűbbé váltak a befogadók körében, mégpedig egy tudatos művészetpolitikai erőfeszítésnek köszönhetően. Noha Magyarországon ilyen segítséget nem kapott a film, a magyar filmek nézettsége mégis növekedőben van, és tulajdonképpen ez ad életkedvet az alkotóknak. Továbbá arról is szólt, hogy másutt sem volt stílusváltás, tehát ezt nem kellene számon kérni a magyar filmtől. Enyedi fontosnak tartja az új nemzedék megjelenését is, akiknek több segítséget kellene adni, továbbá felhívta a figyelmet a középszerű filmre, és ennek hiányára (vagy nagyon gyenge, vagy nagyon „erős” filmek készülnek) amelyhez viszonyíthatóak lennének a különböző rendezők és filmjeik. Megemlítette azt is, hogy a nyugati filmgyártás a legnagyobb vérátömlesztést a design-tól kapta, de ez a lényeges tendencia csak Mundruczó filmjeiben fedezhető fel Magyarországon. Enyedi azt is sajnálatosnak tartja, hogy kevés európai szerzői film látható Magyarországon és noha sok értékes film készül itt, az alkotóik mégsem kerülnek be az európai köztudatba. A kisjátékfilmek készítését ő is nagyon fontosnak tartja, de ezekkel is az a probléma, hogy általában videóra vagy gyenge technikai körülmények között készülnek, és emiatt az alkotók gyakran elesnek a nyugati bemutatkozási lehetőségtől. Végül Nemes Gyula beszélt bővebben a független filmről, öt csoportra osztva az ide tartozó alkotásokat, úgy mint: „amatőr”, „független”, avantgarde vagy alternatív, „roncsfilmek”, valamint független professzionalista filmek.

Szombat délután a filmes intézményrendszer átalakulásáról tartott bevezetőt Székely Gabriella. Összesen tizenegy intézmény szerepét és viszonyát ismertette a magyar film intézményi struktúráján belül. A filmcenzúra 1989-ben történt eltörlése után 1991-től kezdtek megjelenni a filmek gyártásával, valamint forgalmazásával foglalkozó intézmények, úgy mint a Magyar Mozgókép Közalapítvány, a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma, a Magyar Nemzeti Filmarchívum, a Nemzeti Kulturális Alapprogram vagy a Magyar Történelmi Film Alapítvány. Ezek különböző előírások függvényében pályáztatják az alkotókat és a film költségvetéséhez csak részben járulnak hozzá. Székely szerint jelenleg a legfontosabb támogatónak az Országos Rádió és Televízió Testület számít (tavaly 3,4 milliárd forintot fordított filmgyártásra), mégis sok támadás éri. Problémák mutatkoznak ugyanakkor a magyar televíziós csatornák szerepvállalását illetően is. A magyar médiatörvény hiába írja elő kötelezően a filmgyártást, a különböző csatornák alig teljesítik eme kötelezettségüket. Így a Magyar Televízió csak 3%-ot fordított filmgyártásra 2001-ben, a Duna TV főleg technikai kapacitással segíti a filmgyártást, valamint a Duna Műhely támogatásával készít filmeket, a legkevesebb hozzájárulást az RTL Klub adja (ők évente csak egy-egy filmben érdekeltek), a legtöbbet pedig a TV2 (akik az MMK-val közösen négyszáz millió forintot juttattak a filmeseknek). Szó esett még a MAFILM Rt.-ről, a különböző filmgyártó műhelyekről és az Európai Uniós forrásokról. A legnagyobb problémát viszont még mindig egy, a filmesek érdekeit védő filmtörvény hiánya jelenti. Székely Gabriella bevezetője után szót kapott még Horváth György (a Titanic Filmfesztivál igazgatója), Hartyándi Jenő (Mediawave filmfesztivál), valamint Durst György producer is. Horváth a filmforgalmazás nehézségeiről beszélt és arról, hogy hiányoznak az oktatási és képzési műhelyek és hogy a magyar filmről alig létezik párbeszéd. Szerinte a magyar film nagyon rossz helyzetben van, hiszen nem minden film kerül forgalmazásba. Hartyándi Jenő a vidéken működő független filmesekről, valamint a vidéki filmforgalmazás nehézségeiről szólt. A filmek csak hat hónapos, sőt, akár egy éves csúszással jutnak el a vidéki mozikba, ami magával vonja a kis nézőszámot, sok filmhez hozzá sem lehet jutni, a különböző fesztiválok megrendezésére pedig egyre kevesebb pénzt kapnak. Durst György természetesen a Duna Műhelyről beszélt és az elsőfilmesek támogatásáról. De ugyanebben a szekcióban esett szó a filmes oktatásban felmerülő nehézségekről is, hiszen ezt a munkát javarészt rosszul fizetett fiatalok végzik, akik egyre több problémával találják szembe magukat, például sok filmalkotáshoz képtelenség hozzájutni és így az osztálytermekben nem lehet bemutatni őket.

A konferencia záróelőadását Erőss Gábor szociológus tartotta, aki egy önálló filmes mező megjelenése mellett érvelt. Szerinte komoly változások történtek a magyar filmben, megváltozott a nemzedékek egymásmellettisége és egymásutánja, az alkotóknak a politikához és a közönséghez való viszonya, de főleg a filmekben megjelenő életvilág jellemzői lettek mások. A filmnek ez az önállósulása azt is magával vonja, hogy a filmek recepciója nem mindig képes követni a filmeket jellemző átalakulásokat, mint ahogy ezt a történelmi filmekről a nyilvánosságban zajló viták és a jelenidejű filmekről a sajtóban megjelent cikkek bizonyítják. Ehhez kapcsolódóan még négy előadót hallhattunk, Hirsch Tibort, Murai Andrást, Kitzinger Dávidot és Hollósi Laurát, az évtized magyar filmjeinek különböző szempontú társadalmi, szociológiai vonatkozásairól.

A konferencia szervezői egyéb programokról is gondoskodtak a meghívottak, valamint az érdeklődők számára. A debreceni Apolló moziban egész héten az évtized magyar filmjeből vetítettek válogatást (Enyedi, Jancsó, Gothár stb. egy-egy alkotását), az egyetem otthont adott egy plakátkiállításnak is, amely az 1989-2002 közötti időszak néhány filmjét hirdette anno és ma, valamint szintén az egyetemben került sor arra a filmvetítésre, mely a 10-es és a 20-as évek magyar némafilmterméséből adott ízelítőt a nagyérdeműnek. Az élő zongorakíséret mellett „pergő” képek nagy derültségére szolgáltak a nézőknek, hiszen melodramatikus jelenetektől a „vörös” propagandafilmig minden megtalálható volt az összeállításban. És aki nem lehetett ott a konferencián, de érdeklődik a magyar film iránt, annak valószínűleg jó hír, hogy a konferencia néhány tanulmánya a közeljövőben kötet formájában is meg fog jelenni.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.