Figyelni, rögzíteni mindazt, ami velünk történik

Beszélgetés Fekete Ibolya rendezővel

A Karlovy Vary-i Fesztiválon és a 33. Magyar Filmszemlén aratott győzelme után Fekete Ibolya Chicója világkörüli útjára indult. A zágrábi bemutató előtt a filmkészítés mozzanatairól, a forrásként szolgáló valóságról, a dokumentumot és fikciót művészien egybemosó technikákról kérdeztem a rendezőnőt.

Hogy sikerült egybefogni ezt a sokszínűséget, ami a Chicót jellemzi?

Ebből a szempontból a forgatókönyv megírása volt a legnagyobb munka. A történet nagyon szerteágazó, észnél kellett lenni, hogy egyben lehessen tartani. Tulajdonképpen még lett volna egy forduló, két és fél órás lett volna a film, ha mindent benne hagyok, de nem bírta volna el. Általában az élettörténeteknek az a tulajdonságuk, hogy sokáig tartanak. Ha eggyel több fázis van, a film átbillent volna nagyepikai elbeszélésmódba és nagyon lelassult volna. Valójában pedig az anyag – úgy gondoltam – nem ilyen természetű. Ezért inkább feláldoztam szívemhez közel álló jeleneteket, hogy a feszességét meg lehessen tartani.

A személyes elbeszélés egyszerre egységesíti és lelassítja a történetet...

Másképp nem lehetett megoldani, csak úgy, hogy valaki mesélje a történetet. Ha nem ennyire személyes a narráció, akkor sok mindent másképp kell indokolni. Számomra a szubjektív motiváció volt érdekes, és épp fordítva: ha „kívülről” kell elmesélni a fordulatokat, az részletesebb, terjedelmesebb kifejtést igényel.

Hogyan sikerült összefogni a stábot?

Volt egy magyar magja a stábnak, remek társaság, nem tudtunk olyan helyzetbe kerülni, hogy ne működjön jól. Ez a mag működtette az egészet, akkor is, amikor a külföldi kollégákkal dolgoztunk együtt. Nagyon áldozatkész csapat volt, Jancsó Nyika operatőr, Kormos Andrea gyártásvezető, Dankó Zsolt első asszisztens, Várkonyi Zsolt felvételvezető, Juhász Róbert hangmérnök. Hóban-sárban jöttek, csinálták, nagyon kevés pénzért, lelkesedésből, kalandvágyból, ügyszeretetből.

Debrecenben a Magyar film a rendszerváltozás után című konferencián elhangzott többek közt, hogy ott végeztél. Hogyan lesz egy irodalmárból előbb szövegkönyvíró, majd rendező?

Engem a film mindig érdekelt, de valahogy azt hittem, hogy az ember moziba jár és az szórakozás. Aztán harmadéven egyszercsak megvilágosodott, hogy lehet „komolyan” is csinálni, és filmből szakdolgoztam Bíró Yvette-nél, akkor még itthon volt Budapesten. Egyetem után feljöttem Pestre, és el voltam tökélve, hogy belőlem filmkritikus vagy valamiféle filmtudor lesz. Nagyon nagy szerencsével találkoztam Dárdayékkal a BBS-ben és Simó Sándorral, aki azt mondta, hogy hagyjam az elméletet, menjek ki a filmgyárba, a Hunnia Stúdióba, vállaljam el a stúdió sajtóreferensségét, és aztán lesz belőlem dramaturg. Egy darabig szerkesztettem köteteket, irkáltam kritikákat. Szomjas György, aki ott csinálta a filmjeit a Hunniában, egyszercsak megkérdezte, nincs-e kedvem megpróbálkozni a forgatókönyvírással. Négy filmet írtunk együtt, aztán ’89-ben dokumentumfilmeket kezdtem csinálni. Aztán Dárday István azt mondta, hogy most már meg kellene próbálkozni egy játékfilmmel. Így történt.

A forgatókönyvíráshoz milyen képességekre van szükség? Vizualitásról, részletek iránti fogékonyságról szoktak beszélni...

Tulajdonképpen nem forgatókönyvet kell írni, hanem filmet. Abban a fajta filmkészítésben, amiben én valaha is részt vettem, ez így van. A klasszikus, hollywoodi iskola másképp működik: ott megír valaki egy forgatókönyvet, amit odaadnak valakinek, aki azt leforgatja. Dramaturgiai sémák szerint írják meg a történeteket, semmi dolguk a vizuális képzelőerővel. Én soha nem így dolgoztam, eleve egy filmet képzeltünk el és azt írtuk le. „Gyűjtöttük” a történetet, volt, hogy újsághír után indultunk el, megkerestük az eredeti szereplőt, interjúkat készítettünk. Így megvolt egy történet alapja, egy szöveganyag, ebből dolgoztuk ki a forgatókönyvet. A jeleneteket gondoltuk el, magát a filmet, és nem az irodalmi anyagot.

Filmjeiden nem érződik a női vonás...

Szerintem meg igen. De nehéz megmondani, hogy mi a női vonás. Általában a női filmen tematikát szoktak érteni, nőkről szóló filmeket. Én valóban nem ilyeneket készítek. Szerintem az anyag kezelésén múlik, hogy valami nőies-e, és e tekintetben a Bolse Vita talán az volt. Ez a mostani film valóban keményebb, ez egyértelműen férfitörténet. De az én érdeklődésemben ez iránt nagy adag női kíváncsiság volt, hogy miért csinálják a férfiak azt, amit csinálnak.

Van lehetőség a folytatásra, trilógiává kerekítésre?

Nem te vagy az első, aki ezt kérdezi, és ez némiképp nyomaszt is engem, mert lehet, hogy most egészen másfajta filmet lenne kedvem csinálni. De a történetnek valóban nincs vége, legfeljebb holtpontra jutott. Mármint az a folyamat, ami ’89-ben elindult. Hogy hová tart, az most nem nagyon látszik. Úgy tűnik, mintha megállt volna minden, noha valószínűleg megy tovább a történet. A háború zsákutcája legalább – megint egyszer – nyilvánvaló lett. Hogy hol lehet ismét felvenni a szálat, azt egyelőre nem nagyon tudom.

Azt szokták mondani, hogy ez a térség még a migrációk korát éli. Mennyire hálás feladat ezt a mozgást megragadni?

A mozgás, a változás mindig hálás témám, már ha sikerül megragadni. Nekem nagyon nagy mázlim volt, ugyanis én találtam mind a két történetet, az oroszokét is.

Ők profik vagy amatőrök?

A gitáros fiú, Jura története ugyanígy alapanyaga volt a Bolse Vita történetének, mint a Chicóban az Eduardo Floresé. És ugyanígy, a megfelelő színész híján, ő maga játszotta el a részben belőle megírt figurát. De a többiek profi színészek voltak, úgy ahogy a Chicóban is, mindkét „kategória” képviselve van, minden össze van keverve.

Debrecenben, a magyar film és a valóság viszonya kapcsán elhangzott, hogy a te filmjeid a magyar film rövid távú emlékezetét képviselik. Benne volt ez az előfeltevéseidben?

Feltétlenül. Nagyon fontos dolognak tartom, hogy folyamatosan rögzítsük, ami mostanság velünk történik, mert radikális változásokról van szó. Mert ha nem tesszük, akkor egy idő után ott fogunk állni, és nem fogjuk érteni, hogyan lettünk olyanok, amilyenek lettünk. Muszáj figyelni, észnél lenni, mert gyorsuló tempóban deformálódik az emlékezet, a rövid távú emlékezet is.

A Chicót ideológiai kalandfilmnek nevezted. Nem paradox egy kissé ez a megnevezés?

Egyik legnagyobb kérdéssé vált a kilencvenes évek közepére-végére, hogy szétestek az ideológiák, leváltak arról a világról, amelyben élünk. Semelyik hagyományos ideológia sem képes ma lefedni a létező konfliktusrendszert. A szembenállásokat sem tudod leírni úgy, ahogy hagyományosan szoktuk: bal-jobb, liberális-konzervatív, nemzeti-globális. Mellesleg minden politikai erő ezekkel operál még, noha szerintem már rég nem erről van szó. Viszont nap mint nap szembesülünk alig definiálható problémákkal, és nagyon józanul, nagyon körültekintően és pontosan kellene a dolgokat megnevezni, mert ha ebben tévedünk, abból nagy baj származhat. Megbolondulunk, ha nem tudunk eligazodni a saját konfliktusainkban. A film ötlete az volt, hogy legyen egy olyan hősöm, aki végigpróbálja a teljes ideológiai kínálatot, lássuk, melyiknél tud kikötni, és mire megy vele. És valahogy sorra az derül ki, hogy arrafelé nem vezet út tovább.

Úgy tűnik, hogy a hit marad...

Az is inkább egyfajta magánhit, mert baloldalinak már jobboldali, jobboldalinak meg túl balos az indulata, katolikusnak zsidó, zsidónak katolikus, a radikalizmus pedig nem ideológiafüggő.

A filmben senki és semmi sem az, akinek vagy aminek látszik...

Hát persze. A horvát háború egy magyar faluban játszódik. Egy „nemzeti ügyet” véd egy nemzetközi csapat. Az Amúri partizánokat spanyolul éneklik, a Lili Marlent horvátul, és a főhős minden, csak nem spanyol.

Nemzeti ez a film vagy interkulturális, „internacionalista”?

Ezeket nem tudom pontosan különválasztani. Ez egy viszonylag kevéssé magyar történet, de én mégis úgy gondolom, hogy magyar filmet csináltam. Ez nem azon múlik, hogy mi a tárgya, hanem azon, hogy arról a pontról, ahol te élsz, ami te vagy, hogyan tudsz tekinteni dolgokra. Én, mint magyar filmrendező Magyarországról, egyfajta módon tudok gondolkodni. Másrészt úgy vélem, hogy az, ami történik, az nem csak Magyarországon, hanem a térségben történik, annak egyik változata az, ami nálunk zajlik, másik változata a délszláv térségben, megint másik Romániában vagy Csehországban. Ezek változatok ugyanarra a történetre. Tehát úgy gondolom, hogy a magunk történetéről is beszélek, amikor egy tágabb kontextusba teszem.

Ebben az is benne van, hogy a 21. század hajnalán már kissé divatjamúlt nemzetállamokról beszélni?

Ez nagyon nehéz kérdés, talán ma a legnehezebb. Az a helyzet, hogy már megint veszélyes aszinkronitásban vagyunk az idővel. Miközben Nyugat-Európa rohamléptekkel egyesül, nálunk azzal kell – kellett volna – számolni, hogy negyvenöt évig ezekben az országokban valaki ült a nyakunkon, és amikor megszűnt ez a nyomás, akkor eléggé természetesen merült föl egy nemzeti öndefiníciós igény. A Nyugat a demokrácia és a nacionalizmus hagyományos szembenállásának jegyében nem vette észre, hogy errefelé a demokratizálódás és a nemzeti öndefiníciós igény egy röpke pillanatig párhuzamosan haladt. Azt meg jól tudjuk, hogy ha ez a fajta igyekezet ellenállásba ütközik, villámgyorsan beleszalad a szélsőséges nacionalizmusba. Ez egyébként a délszláv háború egyik alapproblémája volt. Nagyon érzékeny a határvonal. Csak aki minden érzékével itt van, az érzékeli az árnyalatokból, a hangsúlyokból, az intonációból, valamiféle metakommunikációból, hogy mikor, hogyan fordulnak át a dolgok. Arról a nagyon kifinomult fülhallásról van szó, amire ebben a térségben mindenki szert tett ezalatt a negyvenöt év alatt. Intonációkból tudtunk különbséget tenni igazság és hazugság között, a rádióhírek fogalmazásmódjából tudtuk, nemcsak azt, hogy hazudnak, hanem azt is, hogy mit próbálnak „áthazudni”.

Viszont aki benne van, annak nincs rálátása az egészre...

Ez biztosan így van. Túl sok a felgyülemlett érzelem, a sérelmek, a durva gesztusok. Érzelmileg pedig senki sem eléggé kiegyensúlyozott, hogy kilásson ebből egy kicsit, hogy higgadt ítéletet hozzon akár a saját érzelmi tapasztalatai felől. Az, hogy nem sikerül ezeket a dolgokat valamiféle megoldás felé vinni, hogy csak a konfliktusok származnak belőle, úgy gondolom, hogy ez mindannyiunk, az egész térség tehetetlensége.

Ilyen értelemben a film nagy felelősséget vállal magára azáltal, hogy dokumentál, konkrét referencialapja van.

Én ezt fordítva gondolom. Nem a dokumentumelemek adják a referenciát a történethez, hanem a történet igazsága értelmezi az adatokat. Abban a pillanatban, amikor a saját történetembe helyezek el dokumentumanyagokat, azok már soha többé nem önálló dokumentumok, mert alkalmaztam őket. Ezeknek a képeknek mindenképpen van egy igazságtartalmuk, egy holttestnek van igazsága, annak is, ahogy az emberek kivonulnak Vukováról, ezek mind nagy erejű dolgok. Azt viszont, hogy valaminek mi a súlya és helye egy kontextusban, azt én döntöm el – ezért hangsúlyozom mindig, hogy ez fikció, egyfajta értelmezés.

A szereplő maga dokumentálja az eseményeket?

A szereplő kapcsán technikai kérdésről van szó. Ugyanez volt a Bolse Vitában is: van egy valóságos történet, amelyet az ember „megrág”, van, amit kiköp, van, amit meghagy, hozzá tesz mások történeteiből, saját képzeletéből és létrejön a fikció. Akárhány valós mozzanatot is használtam fel Eduardo Rózsa Flores életéből, a rend, amit teremtettem, vagy a mondanivalója, a logikája a történetnek az az enyém, az én erőszakom az ő történetein. Megírtam egy történetet és egy figurát, aki nem azonos Eduardóval, ő másmilyen fiú. Bizonyos vonásokat természetesen tőle kölcsönöztem. Aztán elkezdtem ehhez a figurához színészt keresni, tudva, hogy eléggé nehéz szerep: Párizstól Londonon át, Izraelben találtam egy nagyon jó fiatal srácot, de egyszercsak rájöttem, hogy nem fogok tudni mit csinálni vele, ugyanis már a Bolse Vitában is úgy van, hogy mindenki a saját nemzetiségét játssza, saját anyanyelvén, mert csak így hiteles. Világos volt, hogyha én egy félig magyar, félig latin, horvátul folyékonyan beszélő színészt akarok, akkor az az Eduardo. Ő is, én is vállaltuk a kockázatot, hogy mindenki vele fogja azonosítani a szereplőt, még akkor is, ha rongyosra beszéljük a szánkat. Pedig ez nincs így. Eduardón nem kérhető számon az a figura, akit eljátszik, és a figurán sem az, hogy Eduardo milyen. Ő mint színész ugyanúgy lett „kizsákmányolva”, mint minden színész, ez része a foglalkozásnak: felhasználod a bőrét, a szemét, az arcát, a haja állását. Így zsákmányoltuk ki az Eduardo akcentusát, azt, hogy hozzá tud nyúlni egy fegyverhez, beszélni egy albán pappal, minden olyan képességét, ami fontos a film elhitető erejéhez. Ez szakma, ha belegondolsz, szörnyen kíméletlen dolog, kivált egy amatőrnél, aki mégis inkább a saját bőrét viszi a vásárra. Úgyhogy túl a remek színészi képességein, nagyon nagy dolognak tartom, hogy ő ezt vállalta.

Mi lenne a Chico, ha irodalom lenne? Nevezhető például fejlődésregénynek?

Ha úgy érted, hogy különféle felismeréseket tesz, és ennek a vége egy kétségbeesett állapot, akkor fejlődésregény. Olyan értelemben nem az, hogy ez a fajta született radikális önmagában nem változik, hanem újabb és újabb terepet keres magának. Egy karaktervonásra kihegyezett hős ő, kérdés, hogy ezzel az adottsággal mire lehet menni a mai világban. Ha ilyen szempontból nézed, akkor pikareszk.

Érdekes a végén az a dal...

Azt nagyon szeretem. Megjelent Cseh Tamás Katonadalok című CD-jén. Voltaképpen tömény giccs, a CD-n még melodramatikusabban hangzik, abból csináltunk egy szárazabb változatot. A titok ott van, hogy ha lecsupaszítod a giccset, igazsága majdnem olyan erővel szól, mint maga a valóság. Ha el akarjuk mondani mindazt, amit átélünk, nagyon könnyen közhelyekbe szaladhatunk. A művészet éppen abban áll, hogy mennyire tudja ezt „reflektálni”.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.