Világunk fekete-fehérben

Színhatások Wim Wenders Berlin felett az ég és Lisszaboni történet című filmjeiben

Micsoda az élet sokszínűsége és sokfélesége a művészet adottságaihoz képest? Mennyiben hivatott a mozgókép a valóság ábrázolására? Az élethez látszólag közelebb álló színes film nem ritkán csak szegmentumokat képes ábrázolni, míg a fekete-fehérnek több az esélye, hogy a lényegre irányítsa a figyelmet.

A hetedik művészet létjogosultságát, valósághoz való viszonyát újragondoló Wenders-film, A dolgok állása (1982) cinikus-megkeseredett operatőre (akit a neves amerikai rendező, Samuel Fuller személyesít meg) jelenti ki, választott kifejezőeszközén töprengve: „Az élet színes, de a fekete-fehér valóságosabb”. Művészetek örök dilemmája fogalmazódik újra ebben a mondatban és ennek továbbgondolását jelenti a német filmrendező valamennyi alkotása: mennyiben hivatott a műalkotás, jelen esetben a mozgókép a valóság ábrázolására, lehet-e egyáltalán az egyeztetés esélyét remélni a kettő között. Az élet sokszínűsége, sokfélesége nehezen mérhető a művészet csekély adottságaival, ugyanakor ez utóbbi foglalja magában a valóság megismerésének és megismertetésének valamint a következtetések levonásának a lehetőségét. Ilyenformán az élethez látszólag közelebb álló színes film nem ritkán annak csupán szegmentumait képes ábrázolni, míg a fekete-fehérnek több az esélye, hogy a művészetek elvonatkoztató jellegéhez hasonlóan, a lényegre irányítsa a figyelmet. Wim Wendersnél, ha színes filmet is forgat, a tónusok nem hivalkodóak, vagy ha élesebbek is, többnyire váltakoznak a fekete-fehérrel, illetve annak barnás árnyalataival, így kísérelve meg az ellentétpárok között húzódó emberi világ színre vitelét.

Wim Wenders: A dolgok állása

A fekete-fehér manapság, érdekes módon többnyire a dokumentumjelleg hangsúlyozásának válik sajátos eszközévé, és így van ez a tárgyalt filmrendező esetében is. Az objektív valóságrögzítés lehetőségeként számon tartott filmtípus mindvégig meghatározza pályáját, főiskolás filmjeitől, mikor egy helyre állította a kamerát, amely beállítások nélkül őrizte meg a környező képeket, egészen a nagyjátékfilmekig. Ezekben gyakran felfedezhető közvetlenül, vagy a módszerek hasonlósága révén utalás Dziga Vertov kameraszem-elméletére: a vizuális jelenségek káoszában az emberi szem nem tud kiigazodni, a filmszemként alkalmazott felvevőgép viszont igen. Mindemellett ez utóbbi képes megőrizni a dolgok világban hordozott, igazi lényegét is, a rögzített szegmentumok így nem csupán a szubjektív tekintet által értékelődnek fel. A külvilágban létező jelenségek tisztelete indokolja a filmművészet létjogosultságát, és adja annak lényegét: a mozgókép nem távolodhat el a konkrétumtól, lévén hogy belőle építkezik.

Wenders talán legismertebb filmje, a Berlin felett az ég (1987) is ezen esélyek és lehetőségek mibenlétén töpreng. Az angyalok, a kívülállók nem részesei az emberi életnek, de mindennapjaikat annak szemlélésével töltik. Fekete-fehérben látnak mindent, nem aprózódnak fel a mindennapok sötétebb és derültebb tónusai között, nem is képesek átérezni azokat. A világ teljességében való átlátása és az összegzés képessége viszont sajátjuk, ez azonban fájdalmasan kevés azokhoz az árnyalatokhoz képest, amelyet egy mosókonyha jól ismert, mégis alig felfogott színfoltjai vagy kedvesünk égőpiros ruhája jelenthet.

A filmben eredeti dokumentumok képsorai is megjelennek, ezek azonban már a halálról, a világháború pusztításairól adnak hírt. Az élet igenlése azonban itt is megjelenik, a romok között az ágyneműt szellőztető asszony alakjában, szürke árnyalatok között otthonos színekkel. Az angyal emberré válását követve a film is felhagy a szürke árnyalatokkal és rácsodálkoztat a mindenkit körülvevő tarkaságra. Az apró dolgok szépségének a felismerése valamint beidegződött mozdulatok következetes ismétlése adja ugyanis az élet kettősségét és biztosítja folyamatosságát.

Az emberi világnak ezt a lüktetését szándékozik megragadni A dolgok állásából már ismert rendező, Friedrich Murnau 12 évvel később a Lisszaboni történet (1994) jeleneteiben, és vall látszólag ismét kudarcot. A film maga, amely a rögzítési kísérletek különböző látleletét adja, a századelő filmkészítési módszereinek a nosztalgikus újraidézését is jelenti. Különböző típusú mozgóképeket láthatunk: az elsődleges film napsütötte tájat idéző élénk színeit, az expresszionizmus barnás árnyalatait idéző, olykor burleszkbe hajló jeleneteket, valamint videoképet, amely már nem örökérvényű pillanatokat keres, hanem a változó világ folyamatait örökíti meg. Wenders ismételten a dokumentumjellegű rögzítés mellett érvel, de nem a szó hagyományos értelmében: „Az ideális film számomra a dokumentum, amelyben én nem a felvétel sajátos módját, hanem az élet újjáalakításának, újrateremtésének módját látom” – nyilatkozza a rendező.

Nem objektív módon kell tehát rögzíteni, hanem a kamerába néző érzékenységének mértékében alkotni, a látást kell dokumentálni, a pillanatok igazságait, amelyből összetevődik a valóság. Ilyen módon válhat a mozduló képek világa a művészetet nélkülözni képes élet mércéjévé. A kézikamerával rögzített fekete-fehér jelenetek, a fény-árnyék végletei között meghúzodó milliónyi színárnyalat művészet és valóság ritkán tetten érhető harmóniáját jelenti. Az alkotás örömét és a világba csodálkozás ártatlanságát felfedező rendező a film végén szembefordítja kézikameráját a nézőkkel. Az utolsó képek színesek, a tárgyak és személyek ragyognak. Megnyugtató remélni, hogy amit filmez, az a mi világunk is.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.