Nagyobb szenvedély

Szász János: Woyzeck

Őrült-e Woyzeck? Kizökkenése mennyiben hárítható vissza a társadalmi szerkezetekre, a körülötte élő emberekre? Pontosabban: Woyzeck a beteg, avagy a társadalom, a környezete? Ki a felelős végső soron a gyilkosságért? Szász János filmje Büchner kérdéseit visszhangozza.

Hatalmi viszonyok

Szász János először is egy erős elmozdítást hajt végre: Woyzeck, aki hangsúlyozottan a középpontban áll, minden mozzanat az ő alakját bontja ki, nem katona, hanem vasutas; a rendező kiemeli a jellegzetesen hatalmi viszonyrendszerből, és egy civil viszonyrendszerbe helyezi át. A mű egyik alapmotívumát továbbra is a megaláztatások, és azok következményei képezik, de ezzel az áthelyezéssel a probléma mozgása rejtettebbé és érdekfeszítőbbé válik.

(Kitérő: VASÚT. Fémek, vasak töltik be a képmezőt, egyszerű geometriai formákban, a szürke különböző tónusaiban, vakfekete nem is létezik. Képileg minden kimért, nyugtató, a hangvilág is a fémeké, felerősítve hallhatóak a csattogások, kattogások. A képek barátságos szürkéjével, kiegyensúlyozott kompozíciójával ütközik a hideg, személytelen hangvilág, ami a háttérben állandóan jelen van. Ezt a személytelenséget, idegenséget csak felerősíti az, hogy a hatalmas tolató pályaudvaron soha más embert nem láthatunk, csak a film alig néhány szereplőjét; nincsenek utasok, de még mozdonyvezetők sem. Az, ami útnak látszik, nem út, senki nem utazik sehová, ez egy állapot.)

Woyzeck vasúti alkalmazott, váltóőr valahol a hatalmas pályaudvar kietlen fémdzsungelében. De a megaláztatások nem ab ovo helyzetéből következnek, mint mondjuk egy közkatona esetében, hanem a szereplők karakteréből, közemberi viszonyaikból.

A Kapitány Woyzeck felettese, de ezen túl van valami leereszkedő ragaszkodás benne, apai szeretet-féleség, oktatgatja, tanácsolja, hogy mi a jó, támogatja őt a jó úton, mindebben, értelemszerűen, ott a leértékelés és a megalázás. Ha Woyzeck valahová eltűnik a Kapitány felindultan keresi, mindent megmozgat, hogy előkerítse. Ez az izgatottság túlmutat az egyszerű felettesi magatartásán: erős érzelmi szálak kötik hozzá. Bár a Kapitány a főnök, nyugodtan parancsolgathat, mindenható hangosbemondóján mindenhol eléri, bármikor kioktathatja, mégis láthatóan kiszolgáltatott, neki van szüksége Woyzeckre. Néha megcsillan valami egy elhagyott gyermek kiszolgáltatottságából, de ami erősebb, dominánssá válik: az önmagát feltáró szerelmes kiszolgáltatottsága. A megalázás rafináltabb formái ezek, a hatalom gyakorlása, nem az erő szokványosabb vonalán, hanem érzelmi vonalon; az elnyomás gyakorlata erotikává változik; a Kapitány egyszerre kéjeleg, és szenved. Háromszor látható a filmen, amint Woyzeck borotválja a Kapitányt, aki izgatottan készül, semmi áron nem hagyná ki, számára ez egy szertartás, lihegve élvezi minden mozzanatát. Tetszik neki újra és újra kockára tennie az életét, feltárnia meztelen nyakát Woyzeck nyitott borotvája előtt, miközben zongorázik Woyzeck idegein; tetszik neki a borzongás, az hogy bármelyik pillanatban nyakát metszhetik, provokálja is, élvezi hatalmát. Viszonyuk erejéről szól az is, hogy mikor Woyzeck elkeseredésében és sértettségében fellázad, és eldönti, hogy megöli Marit, megöli a Kapitányt is; először őt.

A gyerek

A film kezdő képsorában egy 10-12 év körüli gyereket látunk, amint a vagonok közt játszik, felbukkan egy babakocsi is a sínek közt, senki a közelében, a csecsemő sír, később még sokszor, valahányszor csak felbukkan. Egy gyerekhang a színmű közepe tájáról kiemelt mesét mond, minden bizonnyal nekünk, a nézőknek. Volt egyszer, hol nem volt, volt egy szegény gyerek, nem volt annak se apja, se anyja, mind meghaltak, nem volt annak senkije a világon... Ez a hang később a kisfiúhoz társul, akiről végül kiderül, hogy nem valóságos személy, Woyzeck számára jelenik csak meg, elvétve, egy-egy elsuttogott mondat erejéig.

(Kitérő: ŐRÜLET. Büchner művében Woyzecknek egyetlen társa van, a fiatal Andres, ő alakul át Szász János filmjében ezzé az angyalszerű kisfiúvá, miközben eltűnik az összes többi látomás, hallucináció, ami annyira hozzátartozik Woyzeck alakjának és őrületének klasszikus értelmezéséhez. Szász János leépíti Woyzeck őrületének beazonosítható, patológiai megnyilvánulásait, tulajdonképpen kérdésessé válik: őrült-e egyáltalán; ha ő az, akkor ki nem. Nem ad semmilyen fogódzót, amelyből kiindulva Woyzeck – nem is annyira „őrülete”, hanem – mélységes szenvedélye eltávolítható lenne önmagunktól. Íme egy Patkányfogó-helyzet, ami benne rejlik Büchner művében, és amit Szász János nagyszerűen kierősíti: előtérbe kerül egy ember, akit megszeretünk, igaznak érezzük mindazt, amit tesz, minden visszafojtott lázadása, és őrületbe menekülése egy mélyen érző lelket árul el; egy szeretetreméltó gyermeki lélek egy erőszakos, érzéketlen környezetben. Ez az ember, akinek kezdünk a bőrébe belebújni, végül elmondhatatlan kegyetlenséggel megöl egy nőt. Részeseivé váltunk, észrevétlenül, egy gyilkosságnak.)

Többször történik utalás arra, hogy a cselekmény (a dráma szövege nem utal ilyesmire) Karácsony körül történik. Woyzeck egyik hazalátogatása alkalmával karácsonyfát hoz, egymásnak Boldog Karácsonyt kívánnak az emberek, de valójában semmit nem láthatunk a Karácsonyból. A rendező felrajzol valamit, amit aztán üresen hagy, itt a Karácsony ideje, de nincs ünneplés és örvendezés; ettől a gesztustól átütőbbé válik a hiánya, erőteljesebben látszik az a pusztulás, ami valójában történik. Karácsony az égi gyermek megjelenésének ünnepe, aki magát az életet jelenti, mert az életet hozza el a földre. A film szürke színvilágában kirívóan fehér babakocsi újra és újra megjelenik, benne az állandóan síró csecsemő, az ő léte jeleníthet meg valamit Karácsonyból, ő hozhatja el az ünnepet. De ez a gyermek inkább tehernek látszik a szülők számára, egy nem kívánt kötelék, csak teszik-veszik, tologatják a kocsiban, mintha nem volna helye, otthona. A film egyik jelenetében Mari átadja a gyereket apjának, ő pedig hazamegy, és egyedül ágyba bújik a csupasz villanykörtével kivilágított szobában. A következő jelenetben már meztelenül egymásnak esnek a tenyészbika rendőrrel, az ágy fölött egy piaci festményen Jézus, egy másikon Szűz Mária. Ekkor érkezik meg a csecsemővel a karján Woyzeck; a gyilkosság innentől kezdve visszafodíthatlan. Véglegesen kiderül, hogy ennek a gyereknek nincs se apja, se anyja, tehát róla szól ez a szomorú mese: Nem volt annak senkije a világon. Mind meghaltak, ő meg útnak indult, s kereste őket éjjel-nappal. És mert a földön egy árva lelket sem talált többé…Ami ezután következik az már csak a mese beteljesedése, a babakocsijában állandóan síró gyermek végképp otthontalanná lesz, mint amilyen maga Woyzeck is volt, és az a létező-nem létező kisfiú is, aki a mesét előadja. Woyzeck a homokban heverő holttest mellett ül, lassan felvirrad, világosság lesz, ünnep nincs, hiába szól aláfestésként egy Krisztus-himnusz, a hiány annál nyilvánvalóbb.

Két alkotóelemet tartok kulcsfontosságúnak, amelyek megadják a film végső formáját és erős atmoszféráját: a fehér-fekete színvilág, és a barokk-kori monumentális hangzású zene. A fehér-fekete színvilág, mivel nem létezik a valóságban, egy fiktív, megalkotott valóság; szembeötlően poétikai, elemelt világ. A film expozíciójában ezt az emelkedettséget felerősíti a zenei aláfestés, és a lassú, egyenletes kameramozgás is. Egy költői film, amely kijelentetten nem akar hasonlítani a valóságra (leginkább a színvilága jelzi ezt), mint ahogy a történet sem a lélektani realizmus igazságával akar hatni, hanem a szenvedély költői igazságát követi. A lecsupaszított fehér-fekete jobban látatja az izzó szenvedélyeket; és a film elemeltsége valahogy hihetőbbé teszi azt, hogy ez a történet



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.