Besárgult kottalapok

Visszatekintés a giallók zenedramaturgiájára – a Giallo kapcsán

Dario Argento a Giallóval majdnem vegytiszta műfajfilmet igyekezett kikísérletezni a laboratóriumában. Míg a gyilkos fehérítővel mossa tisztára áldozatait, addig az olasz rendező a film minden aspektusára olyan erőltetetten próbálja ráhúzni a műfaj legfőbb ismérveit, hogy a Giallo már inkább filmesztétáknak mint átlagnézőknek készült.

A Filmtett korábbi írásában már utaltunk rá, hogy a Giallo egy olyan film, ami látszólag a műfaj összes kötelező gyakorlatát tartalmazza, a különálló elemek mégsem forrnak össze egy emlékezetes (vagy akár jó) filmmé. A sok félresikerült aspektus közül talán leginkább a zenét érdemes megfigyelni, ami alapvetően igyekszik jó stílusgyakorlatnak tűnni, de zenedramaturgiai szempontból semmi köze nincs a giallók világához. A filmzene közelebbi vizsgálata remélhetőleg segítséget nyújt annak megértésében, hogy miért nem lett a Giallo igazi giallo.

Sok más műfajjal ellentétben a giallo zenét elsősorban nem a hangzásvilág, hanem a zenedramaturgia határozza meg. Ha például összehasonlítjuk Ennio Morricone és Keith Emerson munkásságát a műfajon belül, minimális hangzásbeli egyezést találunk. Még akár a Goblin teljes pályafutásának áttekintésével is nehéz helyzetbe kerülünk, ha a banda korai és késői munkái között keressük a giallo zene receptjének titkát. Ha csupán a felhasznált hangszereken vagy a zenei megoldásokon keresztül próbáljuk megfogni a giallo zene lényegét, hamar zsákutcába jutunk.

Morricone atonális kísérletezéseiben és a Goblin progresszív rock zenéjében a közös elem a zene filmbeli felhasználásában rejlik – ezt hívjuk zenedramaturgiának, és a film készítése során ezért az aspektusért leginkább a rendező felelős. A későbbi giallo zenék használatának alapszabályait Dario Argento fektette le korai filmjeiben, ezzel hozva új színt a fiatal olasz műfaj zenei világába. Az előtte alkotó rendezők (köztük Mario Bava) sokkal hagyományosabb módon használták a filmzenét, mozijaik aláfestését az olasz aranykor szerzői írták, Bava esetében például Roberto Nicolosi volt a legfontosabb közreműködő. Dario Argento ehhez képest alkotta meg az új giallo zenedramaturgiát, mely az olasz horrorklisék helyett Alfred Hitchcock zenedramaturgiájából merített igazán mélyen. A két rendező műveiben nagyon különleges módon használják a forrászenéket, melyek gyakran nem maradnak meg a film diegetikus világában, hanem kitörnek annak szűk keretei közül. A giallo filmek zenedramaturgiáját az alábbi három pontban lehet legkönnyebben összefoglalni – természetesen nem mind a három szabály teljesül az összes filmben, de a legjobbakban valahogy mindig szerepelnek az alábbi zenedramaturgiai elemek.

  1. A giallo zenék többsége egyetlen témára épül, a monotematikus variációk általában a megszállottságot képezik le a zenében.
  2. A jó giallo zene alapvetően ugrál a diegetikus síkok között, vagy legalább elmossa a határvonalat az aláfestés és a forrászene között
  3. A legjobb giallókban a zene központi szerepet játszik a filmben: általában a zene segít elkapni a gyilkost, de ezen kívül még számtalan más módon a cselekmény része lehet.

A szabályok látszólag nem egyszerűek, de az alábbi példákon keresztül megmutatom, hogy alkalmazásuk nem is nagy ördöngösség.

A Morricone-módszer

Dario Argento legjelentősebb zenei munkatársa kétségtelenül a Goblin zenekar, a rendező az olasz együttessel érte el legnagyobb anyagi és kritikai sikereit. A Mélyvörös (Profondo Rosso, 1975), a Sóhajok (Suspiria, 1977) vagy a Tenebre (1982) zenéi nemcsak sikeresen kísérték a filmeket, hanem Európa szerte népszerű prog-rock albumokká váltak. A Goblin sikerei miatt hajlamosak vagyunk elfeledkezni arról, hogy Argento másik legjelentősebb zenei kollaboránsa az olasz filmzene intézményesült mestere, Ennio Morricone volt. A rendező és a zeneszerző karrierje az 1970-es években vált ketté, majd a 90-es években találtak újra egymásra A Stendhal szindróma (La sindrome di Stendhal, 1996) erejéig, mely egy újabb mesterművet eredményezett. Ezekben a zenékben benne van minden ami a giallo zenék sikeréhez szükségesek, ráadásul ezt Morricone úgy éri el, hogy hangzásában semmi köze sincs a Goblin által képviselt irányvonalhoz. Mégis mi a titka?

A páros közös múltja a Sergio Leone-féle westernekig nyúlik vissza, Argento íróként, Morricone zeneszerzőként vett rész a Volt egyszer egy vadnyugat (C'era una volta il West, 1968) elkészítésében. Argento rendezőként először a Kristálytollú madárhoz (L'uccello dalle piume di cristallo, 1970) hívta meg Morriconét zeneszerzőnek, megtartva a zeneszerzőt teljes állat-trilógiájához. A három zene közül az első kollaboráció meglehetősen konzervatívan indul, a 60-as évek olasz zenei világának legtöbb kliséje megtalálható benne. Van felesleges vokálos szám, magas hangon daloló énekesnő, rengeteg pszichedelikus hangszer és a legváratlanabb helyeken felbukkanó olasz líraiság. Morricone azonban már a 60-as évek végétől kísérletezett effektzenékkel és egyéb kellemetlen hangzású dolgokkal, legkorábbi ilyen jellegű műve az Escalation (r.: Roberto Faenza, 1968) című pszichedelikus thriller. A Kristálytollú madár esetében ezekhez a kísérletekhez nyúl vissza, de a későbbi zenékkel ellentétben a furcsa ötletek itt még nem alkotnak erős egységet. A legbizarrabb kompozícióban Morricone szívdobogást és sóhajokat kombinál össze egyre gyorsuló ritmusban. Bár a zenében már megtalálhatóak a giallo zene gyökerei, Morricone túl lelkesen nyúl bele a játékos ládájába, a kihúzott játékszerek pedig nem minden esetben olyan érdekesek, mint amilyennek elsőre tűntek.

Dario Argento és Ennio Morricone két filmen is együtt dolgozott 1971-ben (a zeneszerző emellett még közel tíz filmen dolgozott ugyanebben az évben!) Első közös munkájuk A kilencfarkú macska (Il gatto a nove code, 1971) volt, mely során Morricone egy abszolút kísérleti zenét párosított össze egy gyönyörű főtémával – ez később számos más giallóban is megfigyelhető mozzanat lesz. A film az érzékek és az érzékelés szubjektivitásáról is szól, a vak főhős éles hallásával hallgat ki egy beszélgetést, mely később gyilkossághoz vezet. A zenében a kalandokat egy édes főtéma, a Ninna Nanna In Blu című darab indítja, ebben a zenében található a film összes embersége ahogy Lori, a fiatal unokahúg kitart a szeme világát elvesztett újságíró mellett. Ez a kellemes motívum megy szembe az alig tucatnyi zenészre írt atonális zenével, ami az egyre sűrűsödő összeesküvést veszi körbe. Bár Frano Arno látását már elvesztette, a zene sötét ködként ereszkedik hallására, ebből a masszából csak néhány tonális hangfoszlány töri meg a kellemetlen környezetet. A lassan hangeffektek formáját öltő tételek úgy mossák egybe a diegetikus síkokat, hogy a film végére az aláfestést már mi sem érzékeljük zenének.

Morricone és Argento következő munkája a még ugyanezen évben bemutatásra kerülő Négy légy a szürke bársonyon (4 mosche di velluto grigio, 1971) volt. Ebben a filmben a zene ismét központi szerepet kap, a főhős ugyanis Roberto, a dobos, aki zsarolási és gyilkossági ügybe keveredik. Míg A kilencfarkú macskában Morricone egy alternatív hangsávot hozott létre a vak főhős számára, addig itt másképp mossa el a diegetikus és aláfestő zene közötti határokat. Mindehhez egy olyan muzikális alapot vesz, ami már kicsit közelebb áll a Goblin által megtestesített prog-rock vonalhoz. A film főcímében élő zenei előadást hallunk, szabad pszichedelikus improvizációkkal, percnyi hosszúságú dobszólókkal és rengeteg ütemes basszusgitárral. A film aláfestésében ezek az elemek esnek szét darabjaikra, A kilencfarkú macskához hasonlóan alig egy tucatnyi zenész közreműködésével. A széteső zenekar játéka egy az egyben leköveti az egyre bizarrabb szituációkba kerülő zenész életét. A zene egyik legérdekesebb eleme a folyamatosan rossz ritmusban játszó dobok, amik ugyan nem mindig diegetikusak, de később az események Roberto játékára is hasonló hatással lesznek.

Mindkét aláfestés sikeres volt dramatugialiag, ráadásul Morricone zenéje annak idején maxi lemezeken is megjelent. Az albumok sikeréhez hozzátartozik, hogy a vásárlók egyik esetben sem a film zenéjét kapták meg a korongokon. A maxikra a legdallamosabb témák újravezényelt, rádióbarát változatai kerültek fel, egyébként semmi esélyük sem lett volna a lemezboltokban. Fontos megjegyezni, hogy a Morricone-Argento kollaborációk a kult faktor ellenére sem olyan népszerűek mint mondjuk A misszió (The Mission, r. Roland Joffé, 1986) vagy a Sergio Leone-westernek kísérete. Ennek oka igen egyszerű – a két 1971-es film zenéje önmagában hallgathatatlan, kísérletező zajzene, ami csak a legelvakultabb rajongók gyűjteményében található meg. Az újra felvett darabok sikere azonban már előrevetítette a későbbi Goblin lemezek sikerét. Morricone és Argento útjai 1971 után szétváltak, a rendező pedig más zenészekkel tökéletesítette tovább a giallo zenék receptjét.

A páros legközelebb 1996-ban találkozott A Stendhal szindróma kapcsán, a film aláfestése a megszállottság és a monotematikus megközelítés kapcsolatának valódi iskolapéldája. A film főtémája egy egyszerű hangsor, amit a zeneszerző oda és visszafelé játszik le a film folyamán többször is, attól függően, hogy Annával, a detektívvel vagy a gyilkossal kapcsolatos eseményekről van szó. A diegetikus síkok összemosása többször is látványos formákban ölt testet. A főtémát több esetben női vokál is kíséri, ez a Canto for Alexis nevű ötlet a film végére nyer markáns karaktert, ahogy Anna utolsó cselekedetekor már csak a női vokalista marad mellette, követve a meghasonult nő elmeállapotát. A zene másik nagyon látványos ötlete magának a Stendhal szindrómának a megjelenítése. Annát egyszerűen lesokkolják a Firenzében látható mesterművek, Morricone a bénultságot a zenében suttogással és hangeffektekkel oldja meg. Ahogy a detektív egy képet tanulmányoz, minden érzéke túlpörög: vizuálisan túl közel kerül a képhez, az alakok elmosódnak, a zenében pedig a képen szereplő karakterek suttogó üzenetei kergetik őrületbe a lányt.

1998-ban Morricone még egyszer együtt dolgozott Argentóval a Budapesten forgatott Az operaház fantomjában (Il Fantasma dell'opera, 1998). A bizarr adaptációban Julian Sands játssza a patkányok által nevelt árvát, aki nemcsak a szerelemért, hanem patkányaiért is megküzd. Az operaház mint helyszín, természetes lehetőséget nyújt a diegetikus határok összemosására, Morricone emellett még különálló vicces betéteket, burleszkeket is írt a film számára. A megszállottság monotematikája ebben az aláfestésben is megjelenik, a fantom szenvedélyét egy erőteljes hegedűszóló kíséri, egyszerre téve komollyá és nevetségessé a torz ember érzelmeit. Az 1970-es évek kísérletező giallo zenéihez képest Az operaház fantomja igen kellemes, dallamos hallgatnivaló, amiket csak a legsötétebb pillanatokban felbukkanó összeomló zenekar szakít meg. Ezen Morricone zenék végighallgatása után nem is hinnénk, hogy mindegyik darab ugyanazon szerző műve volt!

Az öt Morricone példa a zeneszerző kísérletező kedvén kívül arra is bizonyíték, hogy a giallo zenék bármilyen együttessel eljátszva felismerhetőek maradnak, amíg a zenedramaturgiai alapszabályokat betartják. Ezt a Goblin tagjai is tudták, munkásságukban a sokkal dallamosabb, már-már slágergyanús témák ellenére megmaradnak ugyanezek az elemek. A Mélyvörösben David Hemmings játssza Marcus Daly zenetanárt, aki egy gyilkosság nyomozása során megszállottja lesz az ügynek. A mánia egyik jele egy egyszerű dal, mely a diegetikus és nem-diegetikus zenei síkon is megtölti Daly elméjét. Zenetanárként ő az egyetlen, aki rájön a zene fontos szerepére (ez a gyilkos hívójele) és ez a felismerés többször megmenti életét. Argento későbbi filmjeire ugyanúgy érvényesek ezek a szabályok. A Sóhajok főhősei balett-táncosok, a dallamok és a furcsa hangok helyes felismerése többször is életét ment. Miben nyújt tehát mást Dario Argento legújabb filmje, a Giallo?

Giallo – giallo?

Marco Werba olasz komponistát Adrien Brody produceri minőségében választotta ki a film zenéjének megírására. Bár a zeneszerző jól ismerte Argento munkásságát, úgy határozott, hogy zenéjét inkább a Hitchcock-Herrmann kollaborációk jegyében írja meg, nem követi sem a Goblin progresszív, sem Morricone atonálisan kísérletezős vonalát. Lépésével Werba visszanyúlt a giallo zenék szellemi előzményéig, de ezzel a lépésével 30 év hagyományain nyúlt át. Ez különösen veszélyes egy olyan mozi esetében, ami nyilvánvalóan a műfaj rajongótáborának készül. Bár Werba zenéje valóban tökéletes imitációja a Herrmann-féle thriller zenéknek, de ugyanakkor zenedramaturgiai szempontból nem nyújtja azt a pluszt, amitől a giallo zenék az 1970-es években még az olasz slágerlistákon is megjelentek.

Werba zenéje végig félig-meddig hatásos témákkal operál, ezek közül kiemelkedik a sárga taxi zenéje, ami kétségtelenül a film legemlékezetesebb zenei momentuma. Zenedramaturgiai szempontból is ez a legérdekesebb, egy ponton a komponista szándékosan félrevezeti a nézőt, és egy ártatlan taxishoz rendeli a témát, így teremtve feszültséget egy alapvetően hangsúlytalan jelenetben. Linda és Celine testvéri témája megható, de elenyésző szerepet kap a filmben, a Sárga gyilkos mániákus hegedűs cincogása pedig túl rövid ahhoz, hogy emlékezetes maradjon. A legnagyobb kihagyott labda azonban Enzo múltjának zenei megközelítése: egy flashback során látjuk gyerekként a detektívet, akinek utolsó emléke anyjáról egy dal. Ez a dal sosem kerül elő újra, pedig a momentum egy tökéletesen feldobott labda a diegetikus síkok összemosására… Ehelyett valamiért a Danny Elfman-féle Batman-téma zavaró áthallását kapjuk a múlt megidézésekor.

A filmzene egyik definíciója szerint a muzsikát teljesen a filmnek, az adott műfajnak és a rendező elképzeléseinek kell alárendelni. Ebben az esetben Marco Werba egy önmagában tökéletesen működő zsánerzenét szerzett, csak az a baj, hogy ezt nem a megfelelő filmhez írta. A Giallo aláfestése esetében nem érdemes előképeket keresni Argento korábbi filmjeiben, de ez nem csak a zene stílusára, hanem annak használatára is hatással van. Hiányoznak a filmből azok a perverz játékok, amiket a rendező a Hitchcock-filmek nyomán fejlesztett tovább. Hiányzik a már-már monotematikus megszállottság (PsychoStendhal szindróma), a diegetikus darabok kísérteties jelenléte az aláfestésben (GyanakvásMélyvörös) vagy a film cselekményébe változást hozó zene (Az ember, aki túl sokat tudottSóhajok).

Werba véleménye szerint a Giallo a Hitchcock-filmek szellemében készült és ennek megfelelő kíséretet igényelt. Sajnos ezzel a megállapításával nemcsak túlbecsülte a filmet, de házi feladata során is rossz elemeket emelt át a Mestertől. Az érdekes zenedramaturgiai megoldások hiányát persze nem csak a zeneszerző számlájára kell írni: a rendező, a producer vagy akár a forgatókönyvíró is felelőssé tehető a műfaj egy ilyen fontos elemének kihagyása miatt. Bár önmagában élvezettel hallgatom a zenét, és Argento mozija remélhetőleg még több felkérést hoz Werbának, a zene a filmben inkább arra emlékeztet minket, hogy az olasz rendező legutóbbi munkája mennyire messze esett egy jó giallótól. A moziban ülve tehát hiába pipálhatjuk ki képzeletbeli listánkról az összes kötelező elemet (megkínzott gyönyörű nő, extrém színvilág, egy nyilvánvaló bábu látványos kivégzése, bizarr szereposztás) a film zenéje azonban valahogy nem stimmel… A Giallót elnézve az alkotók közül valaki nem tudja a jó giallo zene receptjét – reméljük, nem Dario Argento a felelős!



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.