Szép embertelenségek: a halál és a vénleányka

Michael Haneke: A zongoratanárnő

Míg a szexualitás ábrázolása az irodalomban és festészetben már rég nem számított tabunak, a film néhány emlékezetes alkotáson keresztül jut el szexuális ábrázolás és téma kettősségének elfogadtatásáig. Mély torok, Érzékek birodalma, Az utolsó tangó Párizsban, Csendes napok Clichyben, A zongoratanárnő.

Könnyű a pornófogyasztóknak: az ábrázolt aktus annyit ad, amennyit ígér, és csak önmagát jelöli. Katarzis nincs, csak a kielégülés ügyetlen mimézise. Ha a színész nem is, legalább a néző élvez és elélvez, ha szerencséje van, mindenesetre: nem kényszerül introspekcióra. Igényesebb pornófilmek közönsége az orgazmus hiteles eljátszását is elvárná: a nőtől, mert az automatikusan bekövetkező férfiorgazmus mítosza még tartja magát. Társadalmi, lélektani vonatkozásokról ne essék szó: mihelyt esik, a pornófilm megszűnik a szexpiac termékének lenni. Példa rá a Mély torok (Deep Throat): ártatlan malackodásból társadalmi jelenség lett, politikai töltetet is kapott a Watergate-ügy idején, és jóval később Monika Lewinskyben sokan a Linda Lovelace-féle orális szexideál új megtestesülését üdvözölték.

Szex, szerelem, test, kép

A hetvenes években a szexpiac épp eléggé ellátott volt ahhoz, hogy Az utolsó tangó Párizsban (r. Bertolucci, 1972) és az Érzékek birodalmának (r. Oshima, 1976) a közönsége ne a szexualitás felszabadítását, illetve a szexualitás nyílt bemutatását ünnepelje. Az aktusok ábrázolása épp eléggé nyílt volt addig is, gondoljunk csak a Csendes napok Clichybenre (Henry Miller azonos című regénye alapján r. Jens Jørgen Thorsen, 1970), az irodalomban és festészetben pedig már rég nem számított tabunak. A Csendes napok Clichyben a kemény pornográfia határát súrolja: a nemi aktusok tisztán kivehetőek, a nemi szervek közeli és félközeli plánokban jelennek meg, és a pedofíliától a csoportos szexig válogatott pornográf elemek lelhetőek fel benne, a szövegről nem is szólva. A kísérőzene bűbájos, pergő ritmusú country, a szöveg: „but the Jamaican wouldn't fuck”-féle rímekkel. Pornográf eszközöket alkalmaz, de nem pornográf film: olykor-olykor betiltották, sikere mindmáig is addig tart, amíg a vetítési jog. Művészfilm: és mint ilyen Bertolucci és Oshima alkotásainak fontos előfutára. Egy fejlődésregény csúfondáros, humorral fűszerezett, hatvanas évekbe átültetett filmadaptációja. A szexualitás eszközeivel fejez ki olyan mondanivalót, amely túlmegy a szexualitáson, vagy nincs köze hozzá. Ez a pornófilmnek elmenő alkotás mégsem kavarta fel a kedélyeket: a minden családi sufniban ott zörgő csontvázat nem támasztotta fel. De feltámasztotta Az utolsó tangó és az Érzékek birodalma. A művészfilmben pedig polgárjogot nyert a pornográf, illetve erotikus ábrázolás. Mindkét filmben mint eszköz: mert mindent beléjük magyarázhatni, a szerelmet és a testi szerelmet kivéve. Amiként Sade márki műveit is öreg hiba a perverziók kézikönyveként lapozgatni: a korban tömegével születtek az e tekintetben akár a Sade márkiét is túlszárnyaló művek. Az inverzió sem új: az irodalomban addig sem a nyílt aktusok leírásával ábrázolták az erotikumot és a szexust. De sejteni engedték: az erotikus-szexuális elemek szimbólumrendszere ősrégi.

Az utolsó tangó és az Érzékek birodalma azonban még emberi léptékkel mérhető világban végbemenő fejlődéstörténet: az agressziónak, a kiszolgáltatottságnak és a halálnak minden újabb stációja mind a szüzsében, mind pedig képileg hangsúlyossá válik. A képi hangsúlyozás mindkét filmben ritmikus, és a végkifejletet előlegezi meg: a kamera egyre kevesebbet időz a testen, egyre többet az arcon. Háttérnek és kontrasztnak mindkét filmben végig ott az emberi világ, a természet, a város megejtő szépsége: hőseink innen hullottak ki, és ezzel együtt: ebből a konvencióból. A téboly kerete, a viszonyítási pont mindkét filmben a normalitás, a normalitás tárgyi kellékeinek dramaturgiai funkciója pedig állandó ellenpontként van jelen. A néző azonosulhat (mert van viszonyítási pont), a végkifejlet katartikus, és visszamenőleg is megsemmisíti az erotikus töltetet.

Tévelygések, terek, visszafejlődés

Színleg Michael Haneke A zongoratanárnő című alkotása is beleilleszkedik a trendbe. Epikusan építkező visszafejlődés-történet: Erika Kohut, a bécsi zongoratanárnő fantáziában kiélt szexuális pokoljárásának és széthullásának a meséje. Az iszonyatos történetet ellenpontozná a zene, amennyiben egy olyan titok talányosságát, amelynek a nyitja a pusztulás, ellenpontozhatja A halál és a leányka ismételt, erőszakoltan gyönyörű előadása. A zene azonban itt nem ellenpontoz, és nem katarzis forrása, sem Erika, sem a néző számára: Schubert, Schumann és Bach zenéje itt nyomatékosít.

Ez a példátlan módon felkavaró, nyugtalan és vibráló történet példátlanul fegyelmezett rendező alkotása: a film minden eleme már-már mértanilag kiszámított, a térkezelés geometriai, a zene minden eleme elidegenít a történettől. Azon kevés alkotások egyike, amelynek megtekintése után a néző nem homályból felmerülő benyomások özönével marad, hanem a történet egészével: a film epikus elemei, a zenei aláfestés és megjelenítés már a film megtekintése során benyomásként hatnak. A lineáris történetszál ellenére is hihetetlenül nyílt alkotás, amely egyszerre több értelmezési lehetőséget is felvezet. Erika világa zárt. Ebből a tipikusan bécsi közegből csak Bécs hiányzik. Erika lakásából a zongora. A külvilág azokra a zárt terekre szorítkozik, amelyeket Erika bejár: a lakás, az előadóterem, a jégpálya, a szexshop. A filmben ábrázolt minden tér végtelen zártsága ellenére is korlátlan: nincs kerete. A zártság belülről indul, és addig tart, amíg Erika az illető térben mozog: ezen a zártságon belül azonban végtelen. Amint az öltözőben bolyong, hogy tanítványának a zsebébe csenje a lány kezét összeszabdaló üvegdarabokat: labirintussá változik az öltöző. Az előadóterem vallatókamrára emlékeztet, akárcsak a szexshop. De mindegyik olyan labirintus, amelynek Minotaurusza a valóság. Erika ez elől menekül képletesen és a valóságban is: menekülése így válik végtelenné.

Világa azért zárt, mert számára az egyetlen elfogadható valóság a képzelet. Voltaképp leányregény-történet ez, szentimentális álmodozás, amelynek tárgya a pornográfia. Erika azonban nem szerelemről ábrándozik (csak az anyját képes szeretni), hanem szado-mazochista szexről. A szexről azonban semmit sem tud, a szex ugyanis nem érdekli Erikát: fegyelmezetten vár sorára a szexshopban, a férfiak zavarban várnak, Erika feddő pillantással nyugtázza a férfiak szemérmét, a kabinban unottan váltogatja a filmeket, aztán tekintete elidőz egy felláción, mintha némi érdeklődés csillanna a szemében, közben közönyösen szagolgatja a papírkosárból találomra előszedett spermával teli papírzsebkendőket. Ballonkabátot visel. (A szexmozik közönségét nevezik ballonkabátosoknak). Nem érdekli a perverzió sem: de érdekli az az Erika, aki örömét lelheti a szexben. Hogy szexmániája mennyire infantilis, és mennyire a képzelet terméke, szépen példázza az, hogy életének első valódi orális szexélménye után elhányja magát.

A jégpályán két kislány műkorcsolyázik. A jégkorongozók fenyegetően veszik körül a két kis kamaszt, a néző agressziót szimatol, és már nemi erőszakra gondolna, amikor a csoport békésen feloszlik, a lányok nevetgélve-csevegve ellibbennek: ártatlan évődés volt csupán. A háttérben Erika dermedt tekintete: a jelenet azért tűnt fenyegetőnek, mert a Walter után leselkedő Erika látta annak. A külvilág, az elfogadható emberi miliő azért hiányzik, mert Erika számára megszűnt, képtelen meglátni. A jégpályajelenet kulcsjelenet: ez a végtelenül fegyelmezett rendező itt misztifikál. A néző ugyanis itt és ekkor jön rá arra, hogy ő maga is voyeurré vált. Az ábrázolt világ azért volt olyan félelmetes, mert Erika szemével látja, és minden jelenet azért olyan kétértelmű, mert a tébolyodott Erika számára sem tisztázottak a saját indítékai, a motívumok homályos volta viszont egyenesen vezet az összes szereplővel való azonosuláshoz. Az egyszerre több szereplővel való azonosulás pedig a főszerepek létjogosultságát vonja kétségbe. A filmnek kétségtelenül van főszereplője (három is: Erika, Erika anyja és Walter), az epikai építkezés szabályos, ugyanakkor azonban minden szereplője egyazon fontossággal bír. A történetre egyszerre több nézőpont fókuszál, erkölcsi nézőpontot pedig már csak a néző képviselhet. Hálátlan feladat: a néző egyidejűleg kénytelen elítélni és felmenteni Erikát. A történetből nemcsak a társadalom hiányzik: nincs morális tengelye sem. A néző morális biztonsága is megszűnik, és talán ezért is tartják annyira kegyetlennek ezt a filmet.

Erika lelkileg tönkreteszi tanítványait. Módszerei kíméletlenek, a zene birodalmában, a konzervatóriumban semmi sem a zenéért történik: Erika mindenkit eltanácsol, mindenkit megtör. A felső kameraállásból filmezett tanítványok nem zongoráznak: mintha szétverni, mégsemmisíteni készülnének a klaviatúrát, Erika cinkos vezénylete alatt. Annát testileg is tönkreteszi. Amikor nem sikerül lebeszélnie kísérőzongoristai álmairól, üveget csempész a zsebébe. Anna keze egy életre eltorzul, zenei karrierje kétséges lesz. De vajon, öntudatlanul is, nem menteni akarja-e Annát? Vajon nem menteni akarja-e tanítványait, talán öntudatlanul, a saját sorsától? Több jel is utal erre. Anna anyja Erika anyjának fiatalabb kiadása. Mindent megtesz – nem a lányáért, hanem annak zenei karrierjéért. A zenéhez nem ért, hallása nincs, amiként Erika anyjának sincs. Szólistának neveli Annát – Erikát is annak nevelték, az álom meghiúsult, Erika élete pedig minden szinten tönkrement. Anna ugyanolyan zárt nyakú, régies ruhákban feszít – az anyja öltözteti. Erika és Anna ruhái időtlen korokat idéző uniformisként festenek. Az anyja, aki csúnyának tartja Annát, azzal érvel: „nem szép, csak a tehetsége van... (...) mindent megtettem érte”. „Téved, asszonyom. Anna tett meg mindent” – feleli Erika. Nem tudni, miért kegyetlen tanítványaival, de tudni, hogy miért kegyetlen Walterrel: Walter a zene világán át férkőzik Erikához, és azt hiszi, hogy beleszeretett. Walter a szexuális forradalom utáni korszak gyermeke. Erika mindent tud a zenéről, alig valamit a szexualitásról. Walter a zenén át közeledik, és Erika a zenén át szeret bele a nála jóval fiatalabb Walterbe. Erika számára ez a perverzió: a zenének, mint eszköznek a felhasználása. Itt, ezen a ponton, a zene is megbecstelenül.

Erika hajlana a szexre is. Az általa elképzelt, pornómozikban látott szexre. A csillogóan zárt WC-ben előbb csak verbálisán éli ki a fiúval való fantáziáit – akit nem enged elélvezni. Később, gyermeteg, szado-mazochista „utasításait” levélben közli Walterrel, aki előbb kigúnyolja, majd otthagyja, hogy visszatérjen, és „egészséges” módon tegyen eleget Erika vágyainak: mert Walter valóban bezárja az Erika anyját, elveri Erikát, és megerőszakolja. A vágy a valóság szintjére züllik, de ez a valóság – az érzelmek valósága – elfogadhatóvá kezd lenni. Az anya bent a szobában sopánkodik: számára ugyanolyan tragikus esemény az, hogy a lányát épp megerőszakolják, mint az, hogy Erika alig pár hete új ruhát vett magának.(Ugyanolyat, mint az anyjának volt fiatal korában.) Erika az erőszakra erőszakkal válaszol: az anyját erőszakolná meg, akit szeret. Megszületik benne a szerelem érzése. Életének tragikuma ekkor csúcsosodik ki, ebben a jelenetben: az anya ugyanúgy fogadja Erika közeledését, mint minden gesztusát: felelőtlen gyermeknek tartja. Figyelme csak a közelgő koncertre összpontosul: tanuld meg a szerepedet, hátha fontos ember ül majd a nézőtéren, mondja a rég lezárt karrierű, és immár lezárt életű vénlánynak. A film vége felé megtörik az azonosulási kényszer varázsa: a néző az eddigi helyzetekbe képes és kénytelen volt beleélni magát: egy megtört, halál ba induló vénlánnyal kínos azonosulnia. A lány a harmadik szinten is megaláztatik: a közönség szemében. A publikum is megaláztatik: kénytelen rálátnia empátiájának határaira.

Vajon miért csonkítja meg a saját nemi szervét a film elején Erika – gondosan, szépen előkészítve a hozzávalókat? Mazochizmus? Vagy azért tette, mert az anyja békén hagyja a havibaja idején? Mindkettő? A néző ezt még megérti. Az élet végleges értelemvesztését képtelen felfogni. Végül a zene valósága győzedelmeskedik – Schubert és Schumann zenéje nemcsak s kísérőzene, valóságos zene is egyben: a néző egyidejűleg hallgatja Erikával vagy az Erikát csodáló Walterrel. A végső jelenetben Erikának kellene előadnia Schubert csodálatos műdalát, A halál és a leánykát. A bejáraton beözönlő tömeg mintha megerőszakolná a teret: Erika eddigi egyetlen elfogadható életterét. Walter késve érkezik, udvariasan, hűvösen biccent oda: az infantilis álmodozásokból szőtt fantáziavalóság végleg felfoszlik. A csarnok bezárul. Erikát először látni nyílt térben. Vérzik, leszúrta magát.

Az illúzió negatívjával ábrázolt illúzió, amelyet az anyakép negatívjával ábrázolt anyakép termelt ki. A többi csak – irodalom helyett zene volt. És film. Pontos és szép, mint egy zenei kompozíció. Minden hangjegye egyformán fontos. Minden egyformán jó benne: a rendezés, a színészi alakítások (mint említettem, mellékszereplő végig nincs, az anyát játszó Annie Girardot pedig élete egyik legnehezebb szerepének nevezte az egyébként szűkre szabott anyaszerepet), a zene, a díszletek, a kosztümök. Áldásos egyformaság, amely egy percig sem egyhangú.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.