Iráni kör-kép

Jafar Panahi: A tükör; A fehér léggömb; A kör

Júniustól láthatja a moziközönség Jafar Panahi iráni rendező Tükör és A fehér léggömb című kitűnő alkotásait a budapesti Toldi moziban. Nem ez az első alkalom, amikor a rendező elkápráztatta a nézőket. Nem is olyan régen mutatták be a 9. Titanic Nemzetközi Filmfesztiválon A kör című filmjét.

Ahogy a filmajánlóból megtudhatjuk: „A fehér léggömb rendezőjének hazájában betiltott kör-kórképe: zseniálisan szerkesztett asszony-odüsszeia a férfivilágban. Fehérnépek feketében, megkapó életképek, a kör bezárul ... teheráni nők sorsa: csadorból vödörbe.” A másik film: „Egy kislány hazaindul a nagyvárosi forgatagban. A kör rendezőjének sokszoros díjnyertes remeke...” És a harmadik: „Az iráni kislány új, duci aranyhalat szeretne magának. Elindul hát a nagyvárosba... Varázslatos film, A kör redezőjének debütáló alkotása!” A három film: variáció egy-egy azonos témára. Mindhárom esetben a nők a főszereplők (vagy kislányok) és az utca, az utca emberei. Nagyvárosi forgatag, zűrzavar és zaj mindenütt. „Dogmaízű” kamerakezelés és amatőr szereplők. Ebben a forgatagban – mely a keleti élet, de általában a modern civilizáció mindennapjait szimbolizálja – eltévedt, tanácstalan, talajvesztett embereket látunk, akik kiutat keresnek ebből a káoszból.

Ha az iráni film történetét nézzük, valójában a nők helyzetéből is nézhetjük változásait. Az iráni filmet mindig is az etnikai sokszínűség, az állami támogatás és a cenzúra jellemezte. Az 1900-ban született iráni némafilm, majd az 1930-ban megjelent hangosfilm alapvetően dokumentumfilmek és a királyi család által megrendelt filmek készítése céljából indult. Mint szerte az egész világon, Iránban is az 1950-es és 1960-as évektől egyre nőtt az amerikai filmek befolyása, de emellett népszerűek voltak az egyiptomi és indiai „filmeposzok”, melodrámák is. A nyugaton végzett, képzett filmesek hazatérve újfajta filmeket próbáltak készíteni. A modern korszakot az „iráni újhullám”-nak is szokták nevezni. Az 1978-84 között lezajlott forradalom azonban a rendszerváltozás mellett mozik rombolását és bezárását, rendezők emigrációját és a nők ábrázolásának megszűnését eredményezte az éppen elinduló filmművészetben. Kialakult az úgynevezett emigrációs film fogalma, melyben a hontalanág és identitás kérdéseit feszegették. Az 1983-86 közötti konszolidációs években a nők ismét vászonra kerülhettek, sokszínű ábrázolásban, de még ekkor is a kötelező szemérmesség feltételével engedélyezték szerepeltetésüket. A hazai nehézségek ellenére az iráni filmek betörtek, és sikereket arattak a nemzetközi fesztiválokon, hírnevet szerezve hazájuk filmművészetének és kultúrájának (Nakhmalfab, Ebrahimian, Jozami, Kimai'i, Mehtju'i, Kiarostami, Bazai'i filmjeiben). A nők ábrázolása a 90-es években lett merészebb. A „lesütött szem” egyre nyíltabb, bátrabb lett, a férfi-nő kapcsolatok bemutatása árnyaltabbá vált. Ebben az időszakban jelennek meg nagyobb számban női rendezők is filmjeikkel (Bani'etemad, Derakhshandele, Milani).

Az újabb fellendülést újabb hanyatlás követte az iraki-iráni háború (1980-88) és az öbölháború (1990-91) következtében. Ez a válság a mai napig érezteti hatását a filmművészeten is a nemzetközi sikerek ellenére is. Az iráni film felemelkedéséhez ugyanis stabil politikai, társadalmi és gazdasági helyzetre volna szükség. Jafar Panahi is e kettős helyzetben lévő nemzeti film alkotója, s nem véletlen, hogy filmjeire éppen ezeknek a politikai, társadalmi, gazdasági és kommunikációs ellentmondásoknak az ábrázolása és a nők helyzetének bemutatása jellemző. A körben három nő sorsát kísérhetjük végig a börtönig, ahol a kör bezárul. Úgy sétál egyik sorsból a másikba a rendező az „észrevétlen követés” egyfajta sajátos technikájával, hogy a néző szinte észre sem veszi ezeket a váltásokat, s ettől állandó bizonytalanságba, izgalomba kerül, miként a film főszereplői is. Ez a technika egyrészt a szereplőkkel való azonosulást, másrészt a figyelem folyamatos fenntartását segíti.

A tükörben ugyanezzel a követéses technikával kezdődik a film. Ám mikor a néző már túlságosan is beleélte magát az eltévedt kislány szívszorító és egyben idegesítően szerencsétlen sorsába, a rendező leleplezi filmjét és önmagát is. Megmutatkozik a stáb, a főhősből pedig csak egy szerepet alakító gyerek lesz. Majd ekkor kezdődik az „igazi követés”: a hazainduló színész-gyereken maradt mikrofon adja az ötletet Panahinak (aki immár szereplőjévé válik saját (werk)filmjének filmjében!), hogy „észrevétlen” kövessék a kislányt. A zseniális rendezésnek köszönhetően végig eldönthetetlen marad, hogy itt egy valódi (forgatás közben kialakult helyzet) „doku-mentum”-történet játszódik vagy egy ravaszul megrendezett látszat-dokumentumfilm beavatottakkal és véletlenül a filmbe keveredő figurákkal. Valószínűleg egyébként ez utóbbiról van szó, de éppen az eldönthetetlenségben (ebben a többszörös tükrözésben) rejlik a film varázsa.

Mindkét filmben jelentősége van a közlekedésnek, mely egyúttal az életben való közlekedés jelképe is. Nem véletlen, hogy a sorsok éppen ezeken a buszokon, autókon találkoznak, villannak fel, és sodródnak tovább. Fontos, hogy mindenütt élesen elkülönül a férfi és női világ (a buszokon külön szakaszok, az utcán külön utak), mely a tipikusan keleti, tradicionálisan zárt világ valósága. A tükörben ezt a zártságot és elhatárolódást a vándorzenészek dallama köti össze és oldja fel (már-már görög sorsdrámákat idézve, miként Theo Angelopulos Az örökkévalóság meg egy nap című filmjének buszjelenetében is). A taxi már más eset. Helyi jellegzetesség, hogy egyszerre több utas utazik egy taxival, s ki-ki annyit fizet, ameddig megy. Férfi, nő, gyerek, öreg, fiatal utazik együtt a sofőrrel, megvitatva az élet nagy és apróbb kérdéseit... A telefon szintén fontos eleme a Panahi-filmeknek: a kommunikáció nehézségét, illetve képtelenségét jelzik az olyan jelenetek, mint például a Tükör kis Minájának kétségbeesett próbálkozása, hogy hazatelefonáljon, ám még a kagylót sem éri fel pöttömnyi hősnőnk. Vékonyka, ám éles hangját a felnőttek moraja elmossa. Néha viszont csak az ő kedvét lesi az egész stáb, őt követi keresve-óvva mindenki. Majd a kör ismét bezárul. A film végén megjelenik A kör című film háza és a világra csukott kis ajtaja. Innentől már nem követhetjük hőseink sorsát. A filmek nem adnak mindenre egyértelmű feleletet, nem képesek mindent bemutatni és láttatni.

A fehér léggömbben szintén az elveszettség, a tanácstalanság a vezérfonal, csakhogy ebben a filmben egy mesei vonulatra felfűzve ismerhetjük fel az alapmotívumokat. A főhős Razieh (a Tükör Minája) egy újévi aranyhalra vágyik, amelyet a boltban akar megvásárolni, mert az otthoni medence halát kisebbnek, csúnyábbnak véli. A nehezen kikönyörgött 500 tomannal elindulva (a hal 100 tomanba kerül) a „piros-fehér ruhás” kislány „farkasokkal” találkozik az úton. Pénze többször veszélybe kerül (kígyóbűvölők, bolt, pincelyuk), elveszni látszik. A feszültség végig fennmarad, mert Panahi minden jelenetben valami új veszélyforrást sugall a nézőnek (a barátságos fiatal katona akár cukros bácsi is lehetne...), s a megtalált, de meg nem szerezhető pénz (pincelyuk mélyén) krimibe illő izgalmakat okoz. A felnőttek itt sem képesek odafigyelni az igazán fontos dolgokra, a gyerekek problémájára, senki sem segítő figura közülük (nagymama, szabó, halboltos, katona, bolond biciklista). Végül a megoldást is egy afgán léggömbárus kisfiú botja és rágógumija szolgáltatja. Megkezdődik az újév, s az afgán fiú a fehér léggömbbel elindul... A közvetítések, elektronikus hangok, zörejek szintén fontos elemei a rendező filmjeinek. Egyrészt a várost mozgató, közösségi eseményeket képviselik (Tükörben: iráni-koreai focimeccs, A fehér léggömbben: az újév eseményei), másrészt ki is zökkentik a nézőt az egyenes (valójában körkörös) vonalú cselekményszál követéséből, elterelve a figyelmet, ugyanakkor más, szélesebb összefüggések ismeretét, többletét is adva.

Fontos még az otthonok zártsága. A rendező egyik filmjében sem engedi be az otthonokba a nézőt. A fehér léggömbben is csak a belső udvarig juthatunk. Mintha mindez a keleti emberek zárkózottságát, a tradicionális világ zártságát, ugyanakkor a rejtőzködést, rejtett titkokat, kimondatlan dolgokat is tükrözné. Az is érdekes, hogy a családapát nem ismerhetjük meg egyik filmben sem (Tükör, A fehér léggömb), csak utalásokból, jelekből érzékelhetjük jelenlétét és mindenható uralmát a nők és gyerekek felett. (Mina illetve Razieh elbeszélései az apáról, Razieh bátyának verésnyomtól tarka arca stb.) A nők reszkető tekintete, beburkolózása férfitársaságban szintén ezeket a jelenséget, a férfiuralom hagyományát támasztja alá. Nem véletlen, hogy ebben a világban a főhős csak a nő lehet, az elnyomott és egyben „agyonvédelmezett” fél, aki szimbolikusan az egész politikailag elnyomott iráni nép jelképe lehetne. Természetesen ebben a társadalomkritikában egyúttal a haza és az ott élők iránti szeretet is megmutatkozik. A filmek minden egyes kockáján látszik a kritikus, de egyúttal büszke látásmód.

Panahi alkotásai kör-képek. Apró pillanatok Irán és a nagyvárosok hétköznapjaiból, sorsfoszlányok, arcok és utak. Zajok és nagy csendek. Mintha csak Tarr Béla filmjeiben lennénk. Nem véletlen talán az sem, hogy Panahi és Tarr Béla egyébként jó barátok, bár nem olyan rég ismerik egymást, mégis rokon lelkek (A Titanic Filmfesztiválon is együtt mutatták be A kör című filmet a közönségnek). A titok, ami ezt a két rendezőt összeköti, és Panahi alkotásait világszerte népszerűvé teszi, talán kicsiségben rejlő nagyság felfedezésének képessége. Hiszen a filmek témája egyszerű. A hősök hétköznapi emberek. Sorsuk általános, mégis mind egyszeri és megismételhetetlenül tragikus is egyben. Mindegyikük a maga odüsszeuszi kalandját járja végig, a végtelen nagy úton, az életen. A nők kitűntetett szerepe az adott helyi körülmények tükre, de önmagukban, mint emberek, emberi sorsok is általánosak, örök érvényűek, így válik a helyi színezet „diszkrét bája” a nagy rendezők kezében (mint Tarr és Panahi is) általános emberi problémák és utak univerzális mondanivalójává, amik a világ minden táján a film alapvető szerepét töltik be: rádöbbentenek saját emberi sorsunkban rejlő közös jegyekre, s egyúttal utakat is mutatnak az életben való boldogulásra, továbblépésre, továbbgondolásra. Így válik az élet egy „nagy utazássá” a közös buszon, mely mindenkit vezet valahová, s a kör csak egyre tágul...



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.