Hány dimenziója lehet egy filmnek? A mozivászonnak önmagában hat: a képkivágás oldalai felé nyitó négy irány, az, ami a látható kép előtt van, és az, ami mögötte. Ez utóbbi kettő a filmen mutatott történetnek idővonatkozásban is szerves része, hisz amit előbb láttunk, az értelmezheti a későbbieket, amit pedig később látni fogunk, az elé várakozással nézünk.

Godard kezdettől úgy vélte, a vászon előtt nemcsak a történet egy része van, hanem legfőképpen az alkotó maga, meg a néző. Olyan filmtípussal kísérletezett, amelyikbe belekerülhet ez az előtt-mögött dimenzió is. A filmvászon nála nemcsak a valóság tükre volt, hanem önmagát is visszatükrözte, a filmes illúzióteremtés világát megtörte az önreflexió eljárásaival. Láthatóvá tette, hogy filmet készít, színészei cinkosként kacsintottak ki filmjeiből, és szólították meg a nézőt, ő maga is gyakran színészként belépett, vagy narrátorként beszólt a kamera mögül a látható vászonra. Filmjei nem egy lezárt történet, hanem egy folyamatban-levő-alkotás benyomását keltették, s ez a töredékes forma a bevett filmelbeszélői kliséket rombolta fiatalos lendülettel és iróniával.

Általában elmondható, hogy az önreflexió a modernista művészet nagy mítosza volt, a valóság megragadhatóságának utolsó bástyája. Hiszen az önrefrencia még mindig referenciának számít: az önmagáról szóló műalkotás leleplezi saját mechanizmusait, ám ez a leleplezés mégiscsak megmutatás. A változatos technikák fölfedték mindazt, amit képes magába szívni és megjeleníteni a filmvászon. A korai Godard kérdésfölvetésében így a képek előtti és mögötti dimenzió tulajdonképpen a néző és a vászon distanciáját-összekapcsolódását hangsúlyozó köztes tér, ahonnan nemcsak azt látjuk, hogy például az 1963-as Megvetésben Jack Palance szerepe szerint egy faragatlan amerikai producer, hanem korábbi, másodrangú westernfilmekbeli szerepeit is jelenlevőnek érezzük a filmben. Egy ilyen perspektívából az egymás mellett álló autók színei sem pusztán a helyszín elemeiként, hanem nagy festői színfoltokként is értelmezhetők a képkockákon.

Talán a nyolcvanas évekre tehető és a Passiójáték című film óta tapasztalható egy újfajta értelmezése Godard művészetében a vásznon innen meg túl dimenziójának. Elsősorban annak a felismerésnek a következtében, hogy a film előtt és a film mögött egyaránt újabb filmek, újabb képek, újabb szövegek vannak. Noha már a korai filmekben is a nézőt/rendezőt bevonó önreflexió perspektívája valamiképpen mindig nyitásként értelmeződik a festészet, a nyelv (és aztán egyre inkább: a zene) világa felé, a késői Godard filmjeiben az ezek között levő törések egyre tátongóbb űrként jelentkeznek. Ez a médiumközi tér pedig sokkal tágabb, meghatározhatatlanabb és dinamikusabb, mint az, amit a korai filmeknek a beállításokat festményekben tükröztető vagy irodalmi idézeteket felvonultató, a filmhősökre rájátszó technikái nyújtottak.

Az 1993-ban készülte Jaj, nekem! című műve például egy vándorról szól, aki mitológiába illő történeteket keres, és végül arra a következtetésre jut, hogy a képek-hangok káoszában a feltehetően csupán az elbeszélések előtti dimenzióban téblábolt. Legutóbbi filmje, A szerelem dicsérete, úgy tűnik, ugyanezt a témát folytatja. A film egyik párbeszédtöredékében hangzik el a következő: „»Ó, az egy másik történet!« – halljuk sokszor, ám azt a történetet soha nem mesélik el nekünk, soha nem indul innen a cselekmény”. Godard viszont mintha éppen valami effélével kísérletezne, a történeteken túli vagy inneni „másik történeteket” kutatná, ám nem a hagyományos értelemben vett háttérsztorikat, hanem mindazt, ami egy elbeszélőfilm szerkezetéből kimarad, amit maga az elbeszélés elfed, s amit a képek sem tudnak igazán fölfedni. A kiindulópont régről ismerős, fölteszik a kérdést: ha választhatnánk egy film, egy regény vagy egy opera közül, melyik mellett döntenénk? A kérdés, mivel egy feketére sötétített vásznon hangzik el, félreérthető: tőlünk kérdik, egy szereplőtől, vagy ez csupán afféle költői kérdés? A válasz a korai Godard-filmek irodalomtisztelete alapján előrelátható: „egy regényt, azt hiszem”. Amikor a film végén megismétlik (a válasz nélkül), már sejthető, hogy a filmben megfogalmazott tervezetről van szó, ami kezdetben még eldöntetlen, hogy kantáta legyen, regény vagy éppen film. Mintha Godard is tétovázna, hogy filmet készítsen-e. A tétovázás azonban nyilván retorikai természetű: Godard-tól filmet várunk, és a hetven évén túljutott mester azt is nyújt, a mozgóképi kifejezőeszközök gazdag palettáját és a nézői részvételt maximálisan igénybe véve.

Már a filmbeli tervezet is meglehetősen homályos, hisz két téma is szóba jön. Az első: megörökíteni a szerelem különböző pillanatait különböző életkorú párok által, és a második: rögzíteni a francia ellenállási mozgalom élő tanúinak, egy idős házaspárnak az ellenállás éveiről szóló történetét. A laza és alig kihámozható keretben a szerelmi témájú film előkészületeit látjuk, a színészek meghallgatását, melynek során az egyik kiszemelt hölgyről kiderül, hogy a rendező korábbról ismeri, hisz annak a Bretagne-beli idős házaspárnak az unokája, akivel az ellenállásról szóló filmet szerették volna leforgatni. A két tervezet között két évnyi időeltolás van, előbb a „jelen” képeit látjuk (Brassai fotográfiáinak stílusára emlékeztető fekete-fehérben, sok éjszakai párizsi utcaképpel, festőműteremszerű belsővel), aztán meg a „múltat” (digitálisan kevert, fauve-osan lángoló színekben). Az egyik tervezet szerint tehát egy történet előtt vagyunk még mielőtt az filmmé lenne, ezt („a szerelem” valószínűleg így általában elmesélhetetlen történetét) ezután kellene formába önteni. Egyelőre a meghallgatott potenciális szereplőknek kell elképzelni, mit fognak majd eljátszani, illetve saját élettapasztalataikról faggatják őket. Az idős házaspár ezzel szemben már megélte a maga történetét, most éppen a történet kiárusítása történik (némi fintorral a hollywoodi típusú filmgyártás felé), illetve fölmerül, hogy miközben a mai utcán lépten-nyomon ott vannak az emléktáblák formájában a múlt nyomai, a fényképeken megőrződtek a múlt arcai, mi maradt az emlékezetben és a reszkető, összetört testekben. A történet után mi az, ami még megjeleníthető?

A megértést nehezíti az, hogy bár a flash-back élbeszelői technika konvenciója ismerős, a jelenetek befejezetlensége (és a tervezetek összefonódása) miatt mégis elbizonytalanítóvá válik. A film egésze ugyanis töredékek sorozatából áll. Ezúttal azonban, annak ellenére, hogy készülő filmekről van szó, mégsem véljük úgy, hogy lényegében itt egy harmadik film, vagyis maga az Eloge de l'amour elkészülésének öntematizáló nyomvonalán haladnánk. A megjelenő színészeknek sincs már saját, a filmbe „kívülről” hozott történetük: nem is színészek a szó teátrális értelmében, hanem arcok, alakok és testtől-személytől elválasztott hangok, képivé komponált gesztusok. A képi és szövegforgácsok pedig szétröpülnek abban a mentális térben, melynek jelzésére nincs jobb eszköz, mint a képeket elválasztó fekete űr, ami Godard-nál akár visszatérő elemként is elkönyvelhető, de ezúttal gyakoriságával szinte végtelenre szabdalja a filmszalagot, és takarólapként ékelődik a képek közé, melyben aztán angol és francia nyelvű szövegek torlódnak egymásra, tolakszanak a képek és egymás elé. A néző számára az értelmezés vezérfonalát így nem adhatja sem a történetépítés logikája, sem pedig a filmről szóló valamiféle önreflexív eszmefuttatás, hanem leginkább annak a felismerése, ahogyan Godard a kettősségek, az ellentétpárok közötti ingadozással és a nyelvi többértelműség mentén bontja mozgóképi kaleidoszkópra a világot.

A film központi alakja, a rendező, Edgar szinte soha nincs egyedül, mindig van egy kísérője, beszédpartnere, ha egyedül látjuk, akkor meg éppen úton van, esetleg egy könyvvel a kezében. A folyamatban levésnek, a két különböző tényező köztességében való ingadozásnak a helyzeteit, a viszonyokban való megragadhatóságnak a motívumait variálja a film akkor, amikor váltakoztatja: a fényt az ellenfénnyel, az elölnézetet a hátulnézettel, a belsőket a külsőkkel, a fekete-fehér fotográfia „természetes” festőiségét a digitális mozi „mesterséges” színkavalkádjával, a jelent a múlttal, a kép és a semmi szembeállításait (például az átlátszóságot az áthatolhatatlansággal, a szekvenciákat a köztük tátongó fekete űrökkel, vagy az ilyen kijelentésekben: „a kép az egyetlen, ami ellenáll a semminek”, illetve „a kép a semmi tekintete”). Az emberi sors történetiségében is az ifjúság és öregség egyértelmű pólusai között a „felnőttség” meghatározhatatlanságát hangsúlyozza. („Egy felnőtt? Olyan nem létezik.” – mondják. De ugyanakkor Edgar az egyedüli, aki „felnőtt akar lenni”.) Az idős Godard számára úgy tűnik, még mindig nem az öregség az igazi téma, hanem a végpontok közötti feszültségben az illékony tartalom. Az első rész képei pedig egyenesen a korai filmek beállításait ismétlik, a kollázsoló idézettechnikát (az impresszionista festményekből, elméleti olvasmányaiból) vagy a képek közé képként vegyülő könyvcímlapokat, melyek beszédes kapcsolatba kerülnek a film elsődlegesnek érzett narrációjával („Le voyage d'Edgar” olvassuk a címlapon, majd Edgart látjuk a film színes fordulópontján, az úton közeledni). A viszonyokban való megragadás azt is jelenti, hogy mindent csak valami más által lehet látni és megfogalmazni: a látványt festményként, a dolgokat szavakként, a nyelvet képként, a képet nyelvként, a múltat jelenként vagy éppen Franciaországot Anglia történelmi kapcsolatai által (s egy Godard-filmet is a korábbi Godard-ok által). A nyelv poliszémiája is ilyen értelemben lehet minta: a film kulcsszavainak többértelműsége az értelmezés összekapcsolható és szétfutó irányvonalait kínálja a nézőnek. A „histoire”: lehet „történelem” vagy „történet” (és egyik a másikként határozható meg), a „memoire”: egyszerre jelent „emlékirat”-ot, „emlékezet”-et, „memóriá”-t, a „resistance” egyaránt lehet: „ellenállás(i mozgalom)”, „ellenállóképesség” és „maradandóság”, az „origine” lehet „eredet” történelmi értelemben, de szóetimológíailag is (lásd az O.K. eredetéről szóló okfejtést), az „archive”: képtár és irattár, a „projet”: „tervezet”, ám a szó töve a „vetíteni” szóéval azonos. És ebben a logikai sorban az olyan egyértelműre koptatott szavak esetében, mint az „amerikai” vagy az „egyesült államokbeli”, a jelentésbeli ambivalencia tudatosítása önmagában iróniával telíti a szavakkal-képekkel való játékot.

Végső soron tehát A szerelem dicsérete nem is a szerelemről szól, és lehet, hogy alapvetően a címbeli „eloge” („dicséret”) szót sem annak kell érteni (többször figyelmeztetnek a feliratok, hogy ez pusztán „valami” a szerelemről), a film sokkal inkább elégia: az élmények megfogalmazásának útkereséseiről, az ingatag kapcsolatokról, amelyek keletkeznek és felbomlanak – a képek között, a szavak mögött és még a történetek előtt. Talán.