Francia érzelmek, önállósuló képek

X. Titanic Filmfesztivál, Budapest, 2002. október 10–20. – Francia zátonyok, Kép a képben szekciók

Három, a francia szekcióban bemutatott film az emberi életből, illetve az emberin és az életen túlról érkezők viszonylehetőségeiről (is) tudósít, míg a negyedik a Goldoni- és a Pirandello-féle komédia találkozását játssza el. A mozgóképen belül is képekre fixálódott alkotások festményt, fotót, filmműfajt és forgatásbeállítást is szereplőikké tesznek.

Francia zátonyok: a tenger nem fenékig tejföl

A francia programon az idén csakugyan vizes, szomorú partra futott a Titanic: a Rivette-film (Ki tudja) kivételével a nézhetőség (túlsó) határán álló filmek kerültek a szekcióba. A filmek nemcsak gyengék voltak, hanem elég hasonló módon voltak gyengék: szecessziós tematika, többé-kevésbé lapos szimbolika, s mintegy ellensúlyként, az ábrázolás nyers realizmusa volt jellemző rájuk. Ez persze nem mint koncepció problematikus. A legrosszabb az Új élet, Philippe Grandrieux technoperdita románca volt. A cselekmény szerint egy megalázott leányt sztriptízbárba adnak prostituáltnak, s ő, fogvatartójának sámántáncszerű bűvölése hatására (a tánc maga a film egyetlen nézhető jelenete volt), s mintegy új élete jelképeként szukává változik. Ezt a változást a film – saját anyagában, manipulált negatívok befényképezése útján – leleplezi. Ez a nő-szuka aztán ártatlan férfiakat mardos halálra, lelkileg és testileg – a Férfi által rákényszerített életforma tehát megteszi romboló hatását. A film maga egyszerre hangos és semmitmondó, a sok szex és erőszak mellett is kimondottan unalmas. Nem hinném, hogy a kísérleti filmes eszközök (az életlen vagy a szemcsés kép, a kézikamera, a befényképezett negatívok stb.) használata önmagában garantálhatná – ha nem is a minőséget – legalább a kísérletifilm-jelleget: ez legfeljebb filmkísérlet.

Jean-Paul Civeyrac két filmmel is szerepelt a programban, amelyek nagyjából ugyanazt a témát, a modern ember érzelmi és átélési deficitjeit járták körül. A Fantomok ezt olyan üde kis szimbolikával teszi, hogy az embernek az az érzése: egy húszéves leány filmjét látja. Azonban ez nem igaz, és elég szomorú, hogy nem. A filmben egyébként arról van szó, hogy az élet formája az érzések függvénye: Párizsban az emberek eltűnnek, ha érzelmi csalódás éri őket, ha ellenben sokat gondolnak rájuk, akkor rematerializálódnak. Ezek a kísértetek – amelyek, hajh, A szép fogolynő motorosát idézgetik – azonban nehéz testtel dulakodnak, véreznek, bár a napkelte előtti eltűnés számukra is kötelező. A lelki halálból ilyenformán visszatérőkkel az őket elhanyagolók leginkább szeretkezni szoknak, és a mendemondák szerint az eltűnés ellenszere is egy titokzatos lánnyal való szeretkezés... Az érzelmi viszonyok e szubtilis felfogása Antoine, a tehetségtelen színész és tehetségtelen könyvelő kalandjaiban bontakozik ki; a film legérdekesebb jelenete épp az ő színészi és szerelmesi tehetségtelenségének ábrázolása: sem a színlelt, sem a valódi álhalált nem képes felismerni.

A Ha a férfi gyöngéden szeret direktebben az érzelmi impotenciáról, illetve annak alanyi költők általi hasznosításáról szól: Raoul, a fiatal, ekkor még közepes költő átélési képessége defektusát az élmények mennyiségével – és ez alatt egy Madách római színéhez hasonló hangulatú dolce vitát kell érteni – igyekszik korrigálni. Egy nap azonban megment egy halálos beteg lányt, Jeanne-t, aki elájult egy medence fenekén; s úgy véli, minden más lett. Furcsa, szerencsés találkozás: a fiú, aki nem tud érezni, megtalálja pedantját, a lányt, aki nem akar, mert úgy gondolja, betegsége érzelmi kötődésekre alkalmatlanná teszi. Jeanne élete a fiúéhoz hasonló makabreszk tobzódás: a rendező kedvenc nőtípusa, a lágy arcú, de kissé akrobatikus kedvű harlekina itt inkább epileptikus. Mikor Jeanne meghal, a fiú leginkább attól esik kétségbe, hogy semmit sem érez, majd a sötét szecessziós sablonnak megfelelően sikeres könyvvé szublimálja ezt a fájdalmat.

A szekció egyetlen jó filmje a Ki tudja volt. Jacques Rivette filmje, amely a fesztivál egyik legjobb komédiája, a Come tu mi vuoi (Amilyennek akarsz engem) című Pirandello-darab előadásával kezdődik, és egy fiktív Goldoni-darab, az Il destino veneziano (Velencei végzet) megtalálásával végződik. A film és a filmbeli cselekmény- és érzelmiviszony-séma is hasonló váltáson megy át: a cselekményben Pirandello-stílusú problémák és élethelyzetek alakulnak ki, amelyek a Goldoni-darab megtalálása után Goldoni-stílusú megoldást kapnak, mígnem a film a Pirandello-előadás színpadának – zsinórpadlás sóhajok hídjával, töltöttgalamb mamával – velenceiessé alakított díszletei közt ér habos véget. A film azonban korántsem irodalmi interpretációs problémákkal foglalkozik: Rivette láthatólag elégedetlen a modern komédiák problémafelvetési és a modern tragédiák problémamegoldási módszereivel, ám a tragikus problémák és a komikus megoldások már jobban tetszenek neki. Így aztán az orosz rulettből nála vodkapárbaj lesz, a szőke démonból szakácsnő, a Heidegger-interpretációtól megrészegült, emelkedett filozófusból pedig védőhálóba zuhant, részeg, de filozofikus artista. Ezzel Rivette visszatér a régi komédiafelfogáshoz, amely szerint komédia az, ami szomorúan kezdődik és vidáman végződik. Így csinál szenvedélyes filmkomédiát, amelyben az érzelmek fekete erdejének sötét szerelmi négyszöge a film végére egy feketeerdő-torta vidám szerelmi hétszögévé alakul.

Kép a képben: szereplő, aki jól mutat

Ennek a szekciónak megvolt a maga közös eleme: a kép, valamilyen kép minden filmben aktor volt, bár általában mint a téma vagy a probléma része, nem pedig mint teoretikus faktor, ahogy a csoport neve sejtette.

Az Ararátban sokféle kép: Egoyan ugyanis a képeket használja föl, hogy a filmet a teljesen valószerű, félárva, drogcsempész fiútól az örmény történelem, az ős- és az apatalálás majdnem valószerűtlen pátoszáig juttassa el. A film két család történetét egyesíti magában, s a film maga a két család „egyesülésének” története. Raffit, az anyja nevelte kanadai örmény fiút David, az idős vámos drogcsempészés gyanújával tartóztatja fel a vámhivatalban. A fiú igazolásképpen elmeséli a kábszertár-gyanús dobozokban levő, az örmény genocídiumról szóló filmet, s mutat is néhány amatőr felvételt. David azonban nem hisz neki, s a sokféle történetverzió meghallgatásával eljuttatja a fiút az igazsághoz, egyben az atyai bocsánathoz is. A fiú, akinek addigi legerősebb képélménye, anyai hagyatéka egy örmény festő anyjáról és magáról készített festménye, s olyannyira az, hogy az ősi örmény vidéken is apai ős nélkül maradt, itt, a vámhivatal sötét szobájában megtalálja, amit keresett. Tehát csakugyan sokféle képről, képzetről és képzeletről van szó: az örmény festő képe, a filmben készült filmek képei, és persze az Ararát, amely akkor is jelen van a filmben, ha nincs. A szereplők az örmény anya-fiú kép minden pontját interpretálják és reinterpretálják, mert mindenki ugyanazokra a képrészletekre építi a maga nagyon is eltérő életprogramját. Ezek az életprogramok azonban nem túl sikeresek: öngyilkosság, neurózis, hisztéria a végük. Meg kell találni az apai őst, az örmény festő helyett is. A keresés pedig akkor ér véget, mikor Raffi története maga is reagál, mikor az elbeszélt történet – a népirtásé, a filmkészítésé – végül Raffit magát is elbeszéli: elfogja és elfogadtatja.

Az orosz bárkában az Ermitázs képei játszanak kiemelt szerepet: mikor a kamera kihátrál a festményből, lencséje, amely hozzászokott az allegorikus és reális ábrázolások együtteséhez, a festményen kívül is elkezdi meglátni a különböző realitási szinten létező alakokat. Így kerül képre a szeszélyes európai gentleman-kísértet, aki Oroszország és Európa viszonyáról mond kissé adys bölcsességeket, s mindenki más, ha egyszer is megfordult a Téli palotában: úgy a képeken, mint a folyosókon (a képkeretező műhelyt például koporsókészítő műhelynek nevezik, a mester pedig egyfajta helyi párka...). S így nem kerül oda Isten (és a rendező), akik látnak, de akiknek csak a szelleme válhat láthatóvá. A film koncepciója – amely szerint egyetlen beállításban felvett, vágatlan jelenetsor ábrázolja az utolsó szentpétervári bálig folytonos, az öreg európainak otthonos orosz világot, és a képsor és a történelem egyaránt az orosz bárkán hajózik, s mindkettőt az orosz párka vágja el, – érdekes és imponáló; a film maga azonban sokkal kevésbé. Géniuszt, legyen az akár genius loci, nehéz ábrázolni; filozofikus-beszélgetős filmekben pedig számít a filozofikus beszélgetés minősége is.

A Sötétkamrában a félénk, kémkedő kedvű, végül pedig rambósodó Sy egy fotólaborban dolgozik. Mások fotóit hívja elő, amelyek őelőtte, s mint gondolja, az ő számára mutatkoznak meg először. Saját jelent és múltat épít a Yorkin család fotóiból, élete egyik főfonalát, s nagy álma, hogy majd ő is megjelenhessen rajtuk. Az előhívott képek azonban belőle hívnak elő valamit, amit ő maga nagyon sötét kamrába rekkentett, és amit el akart takarni velük: saját fényképezetlen és fényképezhetetlen gyerekkorát. A Yorkin család és Sy tragédiája akkor kapcsolódik össze, mikor Yorkinék életében is efféle nem fotogén, nem családialbum-konform elemek kerülnek. A család nem akarja meglátni őket, Sy pedig mindenkit megbüntet, aki nem akarta látni, ami van, beleértve magát is. Késsel és kamerával a kézben reprodukáltatja és végignézi a család életében lejátszódó (házasság)törést, és úgy fotózza, hogy nem fotózza: ez megbocsátás.

A Szálló egy Amalfi-film forgatásáról szól, amelynek rendezőjét egy jelenet alatt hátba lövik. Ekkor a producer veszi át a rendezést, és sokkal vadabbra hangszereli át a filmet. Az úgymond vivid kómába esett rendező közben mindent lát: címszerepet játszó felesége és a producer közt zajló eseményeket is, meg azt is, hogy a szállóban a személyzeti rém uralma egyre kiterjedtebbé válik és kilép az alagsorból a folyosókra. Mike Figgis négy horrorfilm-variációt hozott egy fedél alá ebben a filmben, amelyek közös szereplője Trent, a rendező. Trent ugyanis már a film elején ismeri a személyzet ténykedését, hiszen a nyitójelenetben együtt vacsorázik velük az alagsorban, úgyhogy passzív szervezője és aktív betege annak, ami később történik. Tehát négy cselekményszál van: az Amalfi reneszánsz horrortörténetét egyrészt klasszikus felfogásban, a filmbeli rendező produkciójaként is láthatjuk: San Marcóval, galambokkal, hűbéresekkel és dominusokkal. Másrészt megjelenik hipermodern, a producer rendezte változatban is: zárt térben, dominával, nyálkás (játék)babákkal, kivérzett, merev hímtagú hullával. Nagyon praktikus is: Figgisnek nem kellett dönteni a két verzió között. A harmadik történet, amelyben a szálló személyzete koleszterinmentes kannibál konzerveket gyárt az alagsorban, tulajdonképpen egy The Texas Chainsaw Massacre verzió: a Szakács, mint mondják, rájuk hagyta receptjeit és kabátját... A negyedik történet pedig pszichothriller: a rendező története, aki a szálló minden pontját érzékeli, minden történetét átlátja, és hát ő az, aki büntet. Sőt, ő az, aki előre büntet.

A film némileg hasonlít a Timecode-ra: osztott képmezőt használ, de csak módjával. A négy képen hasonló témájú (szex)jeleneteket látunk, vagy egyetlen személyt, földarabolva, több nézőpontból, mintha a földszinti kannibálok már teljesítették volna fölfüstölési kötelezettségüket. Tegyük hozzá, a képmező-megosztása nem is túl gyakori. Tulajdonképpen csak akkor fordul elő, mikor Trent – sőt Figgis – tudata, a maga szépséges vivid rendezési kómájában kitágul, úgyhogy a Szálló minden szintje belefér: négy horrortörténettel, négy képmezővel együtt.

A szex komédiában a filmbeli forgatás beállításai jelennek meg, mint különálló képek. Egy szexjelenet forgatásáról van szó, amelynek felvételén az elemek, a statiszták és főszereplők egyaránt vonakodnak, és a rendezőnek kell kényszerítenie őket. A helyzet azonban az, hogy inkább a rendező kényszerül feladni a natúrjelenetet: a természeti környezetben való forgatás tervét, a statisztériát, és a valóságos cselekvést. Mikor már semmi természetes nincs a jelenetben – a színészek műteremben játszanak, irracionális méretű intim protézissel felszerelve, forgatási percenként többórás szünetekkel – mégis megjelenik a természetesség; filmtermészetesség, persze. A rendező, Catherine Breillat megmutatja, hogy jó sok mindent kell beletenni a filmképbe, ami nem is látszik, de amitől a filmben úgy látszik, ami látszik, ahogy látszik. Megjegyzem, ha már címe szerint is komédia Breillat filmje, akkor talán beletehetett volna olyasvalamit is, amitől kicsit viccesebb az, ami végeredményben a néző számára látszik.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.