Romépítészet

Rendezőportrék: Jeles András

Jeles András rendezői arcéle az utóbbi három évtized magyar társadalmi, politikai és művészetelméleti kontextusában szcenírozható. Paradigmákkal és hagyományokkal szembeni ellenállása mögött felsejlik a rájuk való utal(t)ság, talán ezért is írhatja a portré szerzője, hogy „Jeles kívülállása: kimászás a romok alól”.

Az egyes művekből épülő alkotói oeuvre karakterét, sőt értékét a tágabb művészettörténeti környezet határozza meg: mennyire kapcsolódik elevenen, netán formáló, meghatározó módon az adott korszakhoz; avantgárdja, derékhada, avagy utóvédharcosa egy-egy jól körülírható periódusnak. Jeles András esetében látszólag nem releváns ez a szempont, hiszen pályafutása éppenséggel kívülállásával, irányzatok, műfajok és stílusok felettiségével tűnik ki. Nem hirdetett programot, nem alapított iskolát, műhelyt, nincsenek követői – mint ahogy mestert sem nagyon vél felfedezni műveiben és gondolkodásmódjában a kívülálló, legalábbis a filmesek köréből. Jeles pályafutása azonban mégsem függetleníthető a korszaktól, amelyben alkotnia – s nem utolsósorban hallgatnia – adatott: a magyar filmtörténet utóbbi három évtizedének folyamataitól. Ez a kapcsolat, mondanom sem kell, ellentmondásos, s nem pusztán abból a látványos paradoxonból következően, hogy Jeles úgy volt részese a magyar filmtörténeti – s ami mindehhez e régióban szükségszerűen hozzátartozott: a társadalmi, a politikai – folyamatoknak, hogy „eltekintett” tőlük, s egyszerűen kívül, esetleg felül helyezte magát mindezeken. Nem így történt, s talán nem is történhetett így, hiszen rendezőnk nem amatőr filmesként – pedig még a bölcsészkari évek alatt így indult a pályafutása –, nem a periférián mozgó kísérleti filmesként – noha filmjeinek befogadása jócskán próbára teszi a konvencionális kifejezési eszközökhöz szoktatott nézőt –, hanem operatőri és rendezői diplomával rendelkező, egészestés játékfilmeket készítő alkotóként volt jelen a magyar filmes közéletben.

De azért ehhez az utóbbi félmondathoz is oda kell rakni egy „pedig”-et vagy „nohá”-t. A hivatalos pályafutáshoz ugyanis hozzátartozik, hogy Jeles 1974-től, a diplomája átvétele óta, azaz idestova harminc év alatt mindössze négy nagyjátékfilmet rendezett. Az első, az 1979-ben forgatott A kis Valentinó B kategóriás filmként épp hogy eljutott a mozikba, miközben többen a betiltását követelték; a második, az 1983-as Álombrigád esetében ezt már követelni sem kellett, a hatóságok megtették maguktól is. A szinte azonnal, „kárpótlásként” biztosított újabb lehetőség, az Angyali üdvözlet, Madách kanonikus művének szokatlan adaptációjával szintén jókora botrányt okozott; s talán csak az ez idáig utolsó nagyjátékfilm, az 1993-ban készült Senkiföldje nem kavart semmiféle vihart – igaz, ebben a Jeleshez képest szokatlan és sokaknak csalódást okozó mértékben konvencionális, vagy legalábbis a nyelvi-formai eredetiséget visszafogottabban hordozó mű is szerepet játszott. Találhatnánk tehát bőven okot arra, hogy Jelest a filmtörténeti paradigmából „kitüremkedő”, szabálytalan, formabontó – azaz pontosan a korszak felől nem megítélhető alkotóként jellemezzük. Mindez igaz is, csakhogy ezt a felületes látleletet még egy igen fontos, valamennyi film minden egyes kockáját meghatározó mozzanattal kell kiegészíteni: rendezőnk miképpen nem részese a magyar filmtörténeti folyamatoknak? Kívül van – de hogy került oda? Formabontó – de milyen formát bont? Nos, Jeles kívülállása egyáltalán nem független attól, amit elutasít: a korszakból következő gondolkodásmódtól, a politika játékszabályaitól, a filmes köznyelv uralkodó kliséitől, műfajaitól, stílusaitól. Sőt, saját formavilága éppen ebből táplálkozik. A hagyományból – amit folytathatatlannak tart. Jeles kívülállása: kimászás a romok alól.

Kovács András Bálint a nyolcvanas évek magyar filmművészetéről szóló tanulmányában a korszakot a hagyományok lebontásának időszakaként írja le, amelyben – Bódy Gábor, Tarr Béla és Gothár Péter mellett – Jeles András játszotta a legfontosabb szerepet. Jeles A kis Valentinóban a hetvenes évek dokumentarizmusának hagyományait fordítja ki sarkaiból, az Álombrigád az ötvenes évek termelési filmjeinek radikális dekonstrukciója, míg az Angyali üdvözlet az irodalmi adaptáció szinte a teljes magyar filmtörténetet átható tradíciójának szintén provokatív újragondolása, s végül a Senkiföldje a holokauszt-tematikába visz új nézőpontot, amennyiben a történet mondható elemét egy romantikus ifjúsági regénnyel állítja párhuzamba, míg a mondhatatlant – egy játékfilm lezárásaként – dokumentum-felvételekkel jelzi. A hagyomány lebontása és a romokon való építkezés tehát meghatározó eleme Jeles művészetének – ennek jegyében született a rendező Monteverdi Birkozó Kör elnevezésű társulatával megvalósított két színházi bemutatója, a videón is rögzített Szélvihar és A mosoly birodalma –; s nem utolsó sorban a rendező teoretikus és bölcseleti érdeklődése is ebbe az irányba mutat. Nem véletlen, hogy a mennyiségében csekély, ám intenzitásában annál jelentősebb életmű elemzői – Petri Györgytől Balassa Péteren át Szilágyi Ákosig – művészetének lényegét a hagyományhoz való viszonyban látják, amelyben a hagyomány nem mint viszonyítási pont, hanem mint lehetőség: a kifejezés lehetősége van jelen. Ráadásul Jeles e téren is „kívülálló”: túllép a mozgókép határain, pontosabban a mozgóképet e határokon túlról közelíti meg, az irodalom, a színház, a fotó felől, elsősorban a médiumok érintkezéséből, egymásra hatásából, összjátékából fakadó lehetőségeket kutatva.

Magának a filmnyelvnek a lehetőségeit faggató szövegek – amelyekben még a Bódyéhoz hasonló, nagyvonalú fogalmi, azaz tudományos következetesség sem fedezhető fel – elsősorban a dokumentum és a fikció kérdésével foglalkoznak. Jeles – Bódyval ellentétben – nem a (film)nyelv felől közelít; érdeklődése sokkal inkább „ontológiai”: miképpen lehet a filmkép „dokumentum”, s miképpen „fikció”, és a válasza is inkább e két, meghatározó filmművészeti hagyomány ontológiai státusát érinti, amennyiben egyszerűen felcseréli őket. Teória és akció című filmtervében, illetve „e filmtervet megalapozó néhány elméleti meggondolás ismertetésében” írja Bódyhoz kapcsolódóan a következőket: „Ezek a meggondolások lényegében már megvannak a Kozmikus szem c. filmtervben: Bódyt szintén a Nagy Tévedés inspirálhatta: ő is észrevette (e sorok írójánál nyilván előbb), hogy a ‘dokumentum’: fikció (azaz mindeddig csak egy fikció elemeként működött s ez még létrejötte előtt elszívta a dokumentum magáért valóságát, kimeríthetetlenségét), s csalódnék, ha Bódy nem tudná, hogy a fikció viszont: dokumentum, indirekt, a kortárs filmtudat számára többnyire rejtett és mély leleplezése a fikciót gyártó igényeknek.” A két hagyomány felcserélésének hátterében Jelesnél tehát nem nyelvi-formai megfontolások húzódnak meg, hanem jóval inkább a megismerés természetére vonatkozó filozófiai kérdések, jobban mondva kétkedések-kétségek. (Ezeknek a jegyében születnek immár évtizedek óta több-kevesebb rendszerességgel Jeles bölcseleti jellegű, aforisztikus töredékei, amelyekből Büntető század címen jelent meg válogatás.) A bizonyosságot aztán egy-egy konkrét mű nyújtja, stílussá kristályosítva a gondolatot – akcióvá a teóriát.

A legtisztább formában, méghozzá éppen a dokumentarista és a fikciós hagyomány egymásba játszásával mindezt az első film, A kis Valentino valósítja meg. A hetvenes évek végére már túljutott zenitjén a hatvanas évek filmtörténeti paradigmáját megújító dokumentarizmus, illetve a Budapesti Iskola néven ismertté vált fikciós dokumentumfilmes irányzat. Jeles filmje látszólag ez utóbbi törekvéshez áll közel, amelyben amatőr szereplők közvetítésével ismerünk meg egy velük megesett, vagy a saját sorsukhoz közelálló „valós” vagy „fiktív” történetet, illetve annak rekonstrukcióját. A módszer ereje a korábbi realista „problémafilmekhez” képesti hitelességben rejlett, amelynek a segítségével a filmesek számára addig elérhetetlen élethelyzetek és személyiségek váltak megközelíthetővé (Dárday István, Schiffer Pál, Ember Judit, Tarr Béla műveiben). A kis Valentino ezt a dokumentum-játékfilmes hagyományt bontja le, amikor nem egy fiktív vagy egy rekonstruált történetet próbál „valóságosként” leforgatni, hanem a „valóságos” élethelyzetet stilizálja fikcióvá, a fikciót pedig „valóságossá”, méghozzá úgy, hogy ezzel a „dokumentum” és a „fikció” fogalma – s így a kettő ötvözésére irányuló törekvés is – értelmetlenné, pontosabban értelmezhetetlenné válik. Minden pillanatban pontosan érzékelhető, ahogy a rendező felvet egy hagyományt, elkezd egy stílust, megvalósít egy műfaji konvenciót – aztán ugyanazzal a mozdulattal ki is hátrál belőle, visszavonja, áthúzza, miközben jól látható nyomot hagy a celluloidon: ez volna A kis Valentino című film. Ráadásul Jeles ezt a filmnyelvi dekonstrukciót nem valamiféle elvont közegben hajtja végre, hanem a hetvenes évek jól azonosítható társadalmi közegében. Ugyanakkor – s ez összefüggésben van a forma lebontásával, jobban mondva ez az oka a lebontásnak – nem megy bele a szociologizáló magyar film utcájába: nem analizál, nem foglal állást, még csak nem is bírál (a betiltásért kiáltókat, a nihilizmust emlegetőket talán ez sértette a legjobban): a konvenciók felmutatásával, majd eltorzításával, visszavonásával, áthúzásával a hetvenes évek társadalmának alapélményét fogalmazta meg: a semmit – egy létező társadalmi közegben.

Az Álombrigád még A kis Valentinónál is radikálisabban zúzza szét ezúttal egy meglehetősen kompromittált műfaj, a szocialista realista termelési film hagyományait. Jeles eszközei itt már átlépnek az experimentális film közegébe, hiszen többszörösen idézőjelbe tett narrátort használ, a jelenetek stilizációja pedig jóval túllép a fikció elfogadott realista konvencióján, a későbbi színházi rendezések felé mutatva. Az Álombrigád azonban szintén nem valamiféle elvont közegben játszódik, hanem – s a cenzúrát ez bőszítette fel – munkások között, akik egy szovjet szerző darabját szeretnék színpadra állítani, a darab azonban arról szól, hogy egy brigád miképp utasítja vissza a véleményük szerint érdemtelenül odaítélt prémiumot. A paternalizmus bírálata éles kritikája volt a Kádár-korszaknak, csakúgy, mint a bemutatót övező nehézségek, amellyel a filmbeli Oláh-brigádnak szembe kellett néznie. A film egyes epizódjai azonban még ennél súlyosabb – és direktebb – kritikát is megfogalmaznak a rendszerrel szemben, nem beszélve az olyan finom stílusjátékokról, amelyek például az operettek vagy a slágerek világával hozza összefüggésbe a létező szocializmust. Az Álombrigád nyelvi radikalizmusával csak politikai radikalizmusa vetekszik.

Az Angyali üdvözlet az adott korszak társadalmi és politikai pesszimizmusát világméretűvé tágítja, miközben a hagyomány lebontása is tágabb körben valósul meg: a film ugyanis Madách Imre Az ember tragédiája című műve nyomán készült. A Tragédia szinte születése óta interpretációt provokál adaptáció helyett (valószínűleg ennek köszönheti állandóan megújuló „kanonikus avantgardizmusát”); szcenírozása legalább akkora kihívást jelent, mint szellemisége. Jeles mindkettőre élesen reflektál, ráadásul oly módon, hogy a film meghatározó „formai” ötlete hordozza a szellemi hangsúlyt: valamennyi szerepet 10-12 éves gyerekek játsszák… E mögött a trouvaille mögött szinte elhalványul a film egyébként rendkívüli kép invenciója, a formák, a kompozíciók változatossága és gazdagsága.

A gyerekszemszög, pontosabban egy zsidó kamaszlány és az irodalmi fikcióból előlépő Copperfield Dávid alakja jelöli ki az elbeszélés keretét a holokauszt egyébként némaságra ítélt, azaz a narrációval nem elrendezhető, nem értelmezhető történetét a Senkiföldje című filmben. Nem véletlen, hogy a párhuzamos szerkezet (a film írásos előképének Párhuzamos életrajzok volt a címe) nem okozott revelációt – annál figyelemreméltóbb a film befejezése. A fikció az elhurcolás pillanatáig követi nyomon a zsidó család sorsát; ezt követően odahagyjuk a fikciót, s a végtelen sorokban vonuló férfiak és nők, öregek és gyerekek fekete-fehér dokumentum-felvételét látjuk. A botrány létező képei nem rekonstruálhatók. De rekonstruálható-e, reprodukálható-e bármi is, ami valóban az élethez tartozik. Jeles egész művészetét meghatározza ez a szkepszis, s egyúttal más, a film- és társadalomtörténeti helyett bölcseleti megvilágításba helyezi dekonstrukciós attitűdjét. A rendező, főképp a Kardos Sándor operatőr amatőrképekből álló gyűjteményéhez, a Horus Archívumhoz írott jegyzeteiben gyakran töpreng egy-egy véletlenül születő, utánozhatatlan pillanat megörökítése kapcsán a művészi teremtés korlátozott lehetőségein. Talán ennek is tudható filmesként immár majd’ egy évtizedes hallgatása. Legalábbis legyünk jóhiszeműek…



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.