A tolerancia és a tapintat magasiskolája

Nem fikciós filmek szekció. Budapest, Mamut mozi, 2003. január 28. – február 4.

Az idei filmszemlén – a szervezők gyakran hangoztatott szándéka szerint – a dokumentumfilm „hátrányos helyzetén” változtatni igyekeztek; ezért a vetítéseket egymást követő napokra, a rendezvény kezdetére tűzték ki. Bár ez épp a hétköznapokat jelentette, a nézőszám (a tavalyihoz képest) így is emelkedett.

Követő eljárással

A terjesztési problémák megoldásának sürgetésére a legerősebb érv a televíziós zsurnalisztika előrenyomulása, annak minden káros következményével együtt. Talán ez is az oka annak, hogy az idei mezőny legerősebb vonulatát azok a szociográfiák, „követő” eljárással készült dokumentumfilmek képezték, amelyek módszere a televízióban egyáltalán nem, vagy másképp létezik. A fődíjas alkotás, Almási Tamás filmje Az út vége is ebbe a csoportba tartozik. (A szerző már négy éve jelentős sikereket ér el a szemléken, Sejtjeink című tavalyi fődíjas művét idén a dokumentumfilmes szekcióban Oscar-díjra is jelölték.) A film – a helyszínre többször visszatéve – egy kelet-magyarországi kis faluban élő család életét követi nyomon körülbelül másfél éven keresztül: tanúja sorsfordító döntéshozatalaiknak és a jó vagy rossz döntések következményeinek. Közben megkísérli feltérképezni a keleti és nyugati országrész közötti fejlettségbeli különbséget, olyan társadalmi problémákat elemez, amelyek a tiszavirág-életű külföldi cégek által odavonzott, majd rövid idő múlva elbocsátott munkaerő sodródásában rejlenek. A film sikerének záloga természetesen itt is nagyrészt a hősök kiválasztása volt; mindkét házaspár (a változtatás és a maradás mellett döntő is) igen pontos képet tudott festeni helyzetéről, körülményeiről, lehetőségeiről; így fény derült arra is, hogy az egyén személyiségének, képességeinek milyen szerep jut ezekben a társadalmi folyamatokban.

Az események nyomon követése izgalmasabbá teszi a történetet, hiszen nem a már „kész” következmények ismeretében próbálják feltárni az előzményeket, hanem a nézőt magát is részesévé teszik a történéseket befolyásoló, szertefutó szálaknak. Valószínűleg felesleges is ennek a „történetgeneráló” eljárásnak a visszásságán elmélázni: hiszen itt is felvethető az alapkérdés, mennyire készteti a film készítése a szereplőket egy adott végkifejlet felé, befolyásolja-e elhatározásaikat, hogy a „szereplés” érdekében esetleg meghatározott módon kell dönteniük? Mintha a hitelesség fogalma – a sokat ismételgetett kételyekkel – elkenődni, sőt kiveszni látszana. Furcsa ellentmondás, de ez a lényegi fogalmi változás a dokumentumfilm életben maradásának záloga – ez az utóbbi évek és 2003. mustrájának egyik legfontosabb tanulsága.

Módszereit tekintve hasonlóan járt el Csillag Ádám a Szabolcs-Szatmár-Bereg megyei történet feldolgozásában (A megye árvái I-II.), amelyben a helyi hatalmak (önkormányzat, gyevi) működésének anomáliáit és annak a „kisemberre” zúduló következményeit tárja fel. A nevelőszülők és az állami gondozásból „kimenekített” neveltjeik kiszolgáltatottsága, fennmaradásukért folytatott heroikus küzdelme mindenképp nyilvánosságot érdemelt; a legszomorúbb talán az, hogy a szereplők a készülő filmtől, így ügyük bemutatásától is, egyfajta segítséget, sőt megoldást vártak; hogy mennyire jogosan, az azonban kétséges.

Egy hasonlóan megrázó történet lírai feldolgozását végezte el Moharos Attila a Mikor szolgának telik esztendeje c. filmjében: a négy tételesre tervezett mű első két részét forgatta le Erdélyben. Két olyan fiatal fiú sorsát követte nyomon, akiknek családjuk az alkoholista szülők jóvoltából szétesett, hét testvérük nevelőszülőkhöz, intézetbe került, maguk a film hősei pedig cselédként éltek kiskamasz koruk óta. A film vállalt líraiságát a téma és környezet egyaránt indokolta (fényképezéséért Körtési Béla elnyerte az operatőri díjat), az utolsó képsor, a film álomszerű befejezése, azonban kissé tautologikusnak és erőltetettnek tűnik: amit a fiúk szüleikre szegeződő tekintete kifejez – hiszen az életükben tátongó űrt, gyermekkoruk és testvéreik elvesztését, családjuk széthullását mind nekik róják fel bűnükül –, a filmben már korábban nyilvánvalóvá vált.

Igen értékes és hiánypótló mű születhetett volna néhány tehetséges üzletember sikertörténetéről és a rendszerváltást követő időszak gazdasági átalakulásáról a fenti módszerrel. A tőkések vagyunk, vagy mi c. filmben Sós Ágnes már egy kész helyzetből próbálta feltárni az előzményeket: az Eurolízing nevű cég öttagú baráti társaságból álló vezetőségét és vállalkozásuk ugrásszerű növekedését vette nagyító alá. A lelkes közgazdászokból érett, megfontolt, kissé fásult menedzserekké váló fiatalemberek törvényszerű személyiségbeli változásai meglehetősen felszínesen tárulnak fel; ami részben lehet zárkózottságuk következménye, részben az alapkoncepció határozatlanságából eredő szerkesztési hiányosság. A film ugyanis számos olyan izgalmas kérdést „feldobott”, amelyekre, ha megkísérel választ keresni, bizonyára alaposabb elemzésre készteti hőseit.

Fehér foltok

A történelmi tárgyú dokumentumfilmek többnyire a II. világháború alatt és után lezajlott eseményeket, olyan fehér foltokat kutattak fel, amelyek mesélőik életére szinte a rendszerváltásig kihatottak (Gyömrői gyilkosságok – Kisfaludy András), és csak azután kerülhettek nyilvánosságra, ezért szinte az „utolsó pillanatban” felvett beszélgetéseket tartalmazzák (Fekete lista – Cigány munkaszolgálatosok 1944-ben – Varga Ágota, „Menedéket adó váram” 70. Zsoltár – Siklósi Szilveszter). Ezek többnyire a műfaj szabályainak megfelelően, a lehetőségekhez mérten pontosan és színesen tárják fel az adott történeteket, ritkán azonban „elkalandoznak” más területre, ami igen zavaróan hat: például Varga Ágota filmje végén, amelyben egy tragikus történelmi esemény felidézése (valószínűleg bármilyen tárgyi dokumentum híján, utalva a cigányság szegénysége általi mindenkori kiszolgáltatott helyzetére) a környezet szociografikus feltérképezésével zárul.

Közelebbi múltunk legfontosabb, legtragikusabb eseménye, az 1956-os forradalom két filmnek is témájává vált: Pap Ágnes Fellebbezésnek helye nincs (a történelmi kategória díját nyerte el) és Kézdi-Kovács Zsolt Az a nap a miénk c. művében. Mindkettő – igaz, egészen más szemszögből közelítve – megkísérli visszaszerezni a forradalom hitelét, és meghatározni (mindennemű politikai irányzattól függetlenül) az egyén abban betöltött szerepét. Pap Ágnes filmjében az október 23-i események középpontjában álló – mártírrá vált – politikusok özvegyei idézik fel a megtorlás mozzanatait, férjük, kedvesük elvesztését. A fájdalmasan visszafogott elbeszélések azonban napjainkból nézve általánosabb síkra emelik a konkrét történeteket, az utána következő évtizedekre, majd a rendszerváltás óta eltelt időszak ellentmondásaira utalva megvilágítják a XX. század magyar történelmének abszurditását. Mindezt olyan bölcsen, hitelesen és (a szerző szavaival élve) „megfellebbezhetetlenül” teszik, hogy semmilyen politikai irány által nem válnak sem kisajátíthatóvá, sem támadhatóvá: méltó helyére emelik 1956-ot.

Ugyanerre törekszik Kézdi-Kovács Zsolt filmjében: az egy nap eseményeinek szubjektív megidézésével egy sajátos metszetet kíván nyújtani a forradalomról. Megpróbálja visszaadni a „tulajdonjogot” azoknak, akik átélték, s akiktől napjainkban elvenni igyekeznek. Egy híradófelvételen a Petőfi-szobor előtt álló 120 színművészeti főiskolás képét kinagyítva a kamera elé ültetik azokat, akik hajlandóak visszaemlékezni. Egy nap története úgy áll össze a szubjektív mozaikokból, mint ahogyan maga a felvétel a fiatal arcokból. A rendező szerkesztési elve a kronológia, így időnként egy momentum felidézését többféleképpen, több szemszögből megvilágítva is halljuk. A többnyire színészek, rendezők, filmes szakemberek által színesen előadott élmények azonban nem jutnak el épp addig a „mélységig”, amely ‘56 lényege: maguk az elbeszélők is mintha félnének kifejteni gondolataikat; a film nem lesz több egy kedves „memória-játéknál”, amelynek alaphiányossága, hogy a szerző (Kézdi-Kovács Zsolt) maga is mesélő, emlékező, de nem szerkesztő-rendezője a filmnek.

A kamera jelenléte

Számos kiváló portré került bemutatásra a filmszemlén (pl. Kós Károly unokája idézte fel nagyszüleivel kapcsolatos emlékei Péterffy András Namika c. filmjében ), a Századfordító magyarok c. sorozatban pedig Pető Andrásról készített filmet Ocsenás Tamás és Kremsier Edit. (A Duna TV különdíját nyerték el.) Ez a szinte kizárólag visszaemlékezéseken alapuló portré (teljesen hagyományos módszerekkel) rendkívül színes, összetett képet fest a kiváló orvos-pszichológus-pedagógus életművéről, egyéniségéről, módszerének lényegéről.

Janisch Attila (a Duna TV megrendelésére) Bozsik Yvette-ről forgatott portrét, amelyért (Surányi Judittal megosztva) rendezői díjat kapott, és a Duna TV különdíját is el-nyerte. A film érdekessége, hogy a nagyjából kötött forma (az alkotói hitvallást összefoglaló interjúkat és az előadásokat, próbákat tartalmazó mű) kereteit Janisch Attilának több ponton sikerül szétfeszítenie, bár némi hiányérzetet így is hagy maga után. Legnagyobb erénye a személyesség, a rendező és portréalany közötti meghitt viszony Bozsik Yvette-et egészen „természetes” megnyilatkozásokra készteti. A szépen komponált interjúképek, a művek részleteit felvillantó képsorok ritmusa mind összhangban áll a tartalommal; hibájául róható fel viszont egyfajta aránytévesztés: az interjúkat és a munkát bemutató részek közötti egyensúly felborult épp az előbbi javára, ami a táncos-koreográfus Bozsik Yvette esetében nem előny, inkább hátrány.

Merész és érdekes vállalkozásba fogott Oláh Lehel is, amikor Dixiről (Gémes Jánosról), a nyolcvanas-kilencvenes évek alternatív kultúrájának egyik legjellemzőbb, mégis háttérben maradó alakjáról készített filmet. A maszk, amit Dixi talán egész életében viselt, itt sem került le róla; megadóan „tűrte” a kamera jelenlétét. A film formailag sem próbált „alkalmazkodni” tárgyához, a fal mellett székre ültetett barátok, ismerősök száraz jellemzései kissé antagonisztikusan hatnak a Dixivel rögzített kocsmai beszélgetések, koncertfelvételek mellett.

Rezervátumszerű célpont

A választott szemszöget, módszert tekintve a legszínesebb képet azok a szociográfiák nyújtották, amelyek valamilyen hátrányos helyzetű csoport bemutatására vállalkoztak. Kétségkívül a legjobban Surányi Judit alkotása sikerült, a Tiszta románc (a zsűrik véleménye is egyezett, a rendezői díj mellett a diákzsűri különdíját is elnyerte). A film jóval túllép „a műfaj szabta kereteken”, és valóban szerelmesfilmet forgat. Teszi ezt olyan tapintattal, visszafogottan és valóban a tényfeltárás eszközeivel a lényegre törekedve, hogy szinte zavarba ejtően szépnek láttatja a két kallódó fiatal egymásrautaltságát. Ez valószínűleg a (drogos fiatalokkal foglalkozó) rendező szemléletének, hozzáállásának köszönhető: hihetetlen ritka az, hogy az ilyen helyzetben lévő emberek így feltárulkoznak. A különféle drogokat használó csöves fiatalok olyan természetességgel „viszik” a kamerát magukkal mindenhová, olyan bizalommal engedik közel a filmen keresztül a közönséget, ami csak a rendező meggyőző erejének, személyiségének (kisebb mértékben pedig talán a hősök egészséges exhibicionizmusának) tudható be.

A jó szociográfiának valószínűleg ez a záloga; a filmesek viselkedése, mert amint ez a többi műből is kiderül, nem mindig teremt összhangot , s egyáltalán nem hoz ilyen eredményt közeledésük. (Pl. A flaszter népe – Papp Gábor Zsigmond műve). Az egyik filmben (Dzsumbuj – Magyar N. Attila) ez folyamatában látható: az Illatos úti főleg cigányok lakta nyomortelepre érkező forgató párost eleinte idegenkedve fogadják, majd „megszokják”. A film egyébként többet elárul az itt dolgozó szociális munkások mindennapos küzdelméről, mint az itt élőkről. A „dzsumbuj” múltjáról, jelenéről és jövőjéről inkább kérdéseket, mint állításokat sikerül összegyűjteniük: az a fajta segíteni kész, végletekig toleráns és emberi attitűd, amelynek a szerzők birtokában vannak, hozzásegíti őket a tárgy megközelítéséhez, de bármennyire is küzdenek formai eszközökkel ellene (az operatőri munka furcsa, kapkodó kitekintgetése szolgálja ezt a célt: talán nem akarja a nyomort, mocskot pásztázni, inkább csak félénken ki-kiles a „filmből”), felületesek maradnak, a rövid beszélgetésekben nincs mód elemzésre, sőt valódi sorsok bemutatására sem.

Gyarmathy Lívia egészen sajátos nézőpontot és módszert talált egy kis falu hétköznapjainak és az azokból őket kimozdító eseményeknek a bemutatására, amellyel a dokumentum- és játékfilm közötti határmezsgyén mozog. A Táncrend kapcsán több okból is a Hukkle séma-kifordító játéka villan be a nézőnek; azonban mintha az előbbiben nem elég erős dramaturgiai szervező erőnek bizonyulna a monoton hétköznapok és a lélekemelő és „teströppentő” táncpróbák, ünnepi bemutatók váltakozása. A groteszk elemekkel tarkított történet nehezen, legfeljebb pillanatokra emelkedik el a földtől, sajátos humora a falut inkább rezervátumszerű célponttá teszi.

A dokumentarizmus (utóbbi években sokat emlegetett) megújulása, amely főleg szemléletváltásban, a változó forgalmazási körülményekhez és média-környezethez való alkalmazkodásban – s így friss formai megoldások beépítésében – érhető tetten, úgy tűnik egyelőre leginkább a vállaltan játékfilmes dramaturgiát alkalmazó, „történetépítő” vonulatban ér el sikereket. Talán ezek által a filmek által jut el a dokumentumfilm újra a közönséghez (ezt bizonyítják Almási Tamás művei és bizonyára majd Surányi Judit Tiszta románca is). A többiek pedig, akik elkészítették és remélhetőleg a jövőben is leforgatják majd filmjeiket, ezek által a „faltörő” művek által ledöntött akadályokon talán könnyebben átküzdik majd magukat.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.