A kint- és bent-lét meghatározhatatlansága

Peter Brook: Marat/Sade

1964-ben Peter Brook a Royal Shakespeare Company együttesének egy csoportjával több hónapon át kísérleti évadot vezetett. Munkájuk eredményeiből született Peter Weiss: Marat/Sade című drámájának nagysikerű színházi bemutatója, amelyet Jean-Paul Sartre fordulópontnak nevezett egy új színházi nyelv kialakulásának folyamatában. A társulat utolsó New York-i fellépése után Brook filmet forgatott a Marat/Sade-előadás felhasználásával.

Színházban film?

Brook munkája nyomán a rítus- és terápiaszínház törekvéseit, az intellektuális elidegenítés, irónia és pátosz, ének, mozgásszínház eszközeit, naturalista jeleneteket és szürrealista víziókat megjelenítő izgalmas produkció jött létre, amely meghatározhatatlanságok sűrű hálóját feszíti ki a néző elé. Ezen a hálón akadunk fent, ha csupán egyetlen műfajba akarjuk besorolni a filmet, de főként akkor, ha kényelmes válaszokat szeretnénk kapni a film által felvetett őrület mibenlétének a kérdésére.

A Marat/Sade-ot a színházi előadás szereposztásával egy olyan stúdióban forgatták, amely rekonstruálta az eredeti díszletet. Brook azt kívánta, hogy, amennyire csak lehet hűek maradjanak a színpadi változathoz, miközben kereste „azt a tisztán filmes nyelvet, amely a filmszalagra vett színdarab hullaszerűségével ellentétben a nézőt az igazi mozi izgalmával ajándékozza meg.”1 A film azonban nem a színpadi megjelenítésről akar beszámolni, teljesen autonóm diskurzussal rendelkezik, annak ellenére, hogy a kamera folyamatosan arról árulkodik, hogy már egy elkészült, formával bíró anyaggal dolgozik. A filmes Brook megőrzi színházi tevékenységének jellemzőit: a gyorsaságot, a játék intenzitását és azonnaliságát, az artaud-i kegyetlenség és a brechti távolságtartás pillanatainak keverését, a ritmus állandó váltakoztatását, az erőszak és líra vegyítését. Ennek köszönhetően a Marat/Sade nem kelti a lefilmezett színház vagy filmre vitt színház benyomását. Amennyiben elfogadjuk azt, hogy a „színházi filmben” a kamera közeledik tárgyához, hogy megkísérelje rögzíteni azt, a „filmes filmben” pedig a tárgy maga helyezkedik el szemben a kamerával, akkor Marat/Sade-ot egyszerre „filmes film”-nek és „színházi film”-nek kell neveznünk.2 Brook továbbgondolja a film alapjául szogáló műben fellehető meghatározhatatlanságokat, amelyek abból erednek, hogy Weiss drámája tulajdonképpen színház a színházban. Az 1808. július 13-án a charentoni elmegyógyintézet fürdőjében a betegek az odaérkező látogatóknak előadnak egy Sade márki által írt és betanított darabot, melyben tizenöt évvel korábbi eseményeket, a francia forradalomat idézik meg, Jean-Paul Marat halálára és annak körülményeire fókuszálva.

A rács biztonsága

A film első képsorai egy kórház és börtön világába kalauzolnak bennünket, megmutatván a majdani történések színhelyének vasráccsal elkülönített két térrészét. Sade márki színházi előadásának nézői háttal látszanak, egy irányba, a rácson túli fürdőszálába oldalról megérkező ápoltak felé néznek. A film nézőiként azonban a színpadi teret a kamerával hol belülről lakjuk és éljük, mintha mi magunk is be lennénk zárva, hol nagyon távolról, perspektívában, a beavatott nézők feje fölött vagy a határt képező vasrácsokon keresztül látjuk az egészet. Ebben a két esetben nem észleljük a külvilágot, a csatolt teret, ahová a betegek (foglyok) vagy mi magunk menekülhetnénk, egyszerre vagyunk a patológia, a börtön, a játék és a valóság zárt terében.

A film nézői számára a kamera tehát nagyobb mozgáslehetőséget kínál, mint a színpadi játék nézői számára: egyszerre lehetünk kint és bent, a nézőtéren és a játéktéren. A nézőtéren a rács kínálja a színházi sötétben kukkolók biztonságát, abban a pillanatban azonban, mihelyt a kamera átlendül a másik oldalra, a színpadi játék terére, éppoly védtelenekké válunk, mint az elmegyógyintézet igazgatója, Coulmier és családja, akik a játéktéren, a fürdőszálában foglalnak helyet, akaratlanul is testközelbe kerülve a színészekkel, azok odamennek hozzájuk, megérintik, néha zaklatják őket. Kiszolgáltatottabbak a rács biztonsága mögé helyezett nézőknél, ugyanakkor lehetőségük van a film nézőihez hasonlóan a közvetlenebb és erőteljesebb előadás-élmény átélésére. Coulmier lányát például annyira magával ragadják az előadás történései, hogy bekiáltja: „Éljen a forradalom.”

A színpadi előadást a kikiáltónak nevezett figura szervezi meg, nemcsak a beszéd szintjén, ahogy a Weiss-szöveg sugallná, hanem a képkivágás és a tempó irányításával is. Ő a narrátor, az átmenetek, a csábítások, a találkozások embere, akinek gyakran az a feladata, hogy a szavaival megnyissa a teret, és egymáshoz kapcsolja a szavakat és a dolgokat. Pántlikákkal feldíszített botjával tett rámutató gesztusa vagy mozgásban levő tekintete a teret olyan megállapodás szerinti játszóhellyé alakítja át, amelyet a játék és a színész tölt ki. Másszor ugyanez a feladata Sade-nak vagy Marat-nak. Általuk nyitja meg a kamera a színházi negyedik falat. A filmben érvényesülő térfelfogás Brook több éves színházi tapasztalata során kialakult azon meggyőződését tükrözi, hogy „a közönségnek elmondhatatlanul gazdagabb élményben van része, ha az előadás résztvevői bizalmasan megosztják vele a játék terét, mint hogyha két különálló térben – nevezzük szobának – zajlik az előadás.”3

Filmes elbeszéléséhez Brook sajátosan használja a különféle síktípusokat. A közös síkok, amelyek globálisan láttatják a teret, színházi teret sugallnak, ugyanakkor a filmre rögzített színház hagyományaival szemben ez a síkforma nem szorul a film elejére, hogy ott a térviszonyokat dokumentálja, hanem csak azután következik, hogy a szereplő-csoport egyéni portrékkal már bemutatkozott. A közelítő sík bekeríti a betegeket (vagy a foglyokat), mintha el akarná venni titkukat, és számunkra mindez a portrék lenyűgöző galériáját mutatja. Az arcokat keretbe foglaló kamera a jelenetek valószerűségét erősíti, a pszichológiai realizmus hatásait húzza alá, a nézőt a kórház emberi valóságához közelíti. A színészek igyekeztek elszakadni a szokásos nevetséges közhelyektől, amelyekkel az őrülteket szokás ábrázolni. Az eredményen látszik, hogy tanulmányozták az elmegyógyintézetek, geriátriai kórtermek és börtönök lakóinak gyötrelmes világát. Az elmegyógyintézet lakóinak arcai a mi arcunkba tolakodnak, jönnek megállíthatatlanul, benyomulnak a világunkba, nincs menekvés előlük, nem lehet a rács mögött biztonságosan meghúzódni.

Az, aminek látszik?

A film elején még egyértelműek a viszonyok: a rácson túl vannak a betegek, a foglyok, a rácson innen a színházi előadás nézői. Bent a betegek, kint az egészségesek, bent a színészek, kint a nézők, a filmnéző pedig speciális módon átjárhat a „bent” és „kint” között, azáltal, hogy Brook ide-oda mozgó kamerája meghív a játék terébe, bizalmassá avat bennünket, viszonylagossá téve a „bent” és „kint” fogalmát. A vasrács magányos képével Brook már az elején meghatározhatatlanná teszi azt, hogy ki-hol helyezkedik el, ki a beteg és ki az egészséges, ki a fogoly és ki szabad. Az, hogy ki van a rács mögött, pusztán nézőpont kérdésévé válik. Ki az őrült valójában? Vajon az ápoltak térfelén elhelyezkedő Coulmier igazgató valóban az, akinek látszik? Tényleg őszinte felháborodással szakítja meg rendre az előadást, és fejezi ki nemtetszését a látottakkal kapcsolatban, vagy közbevetései már előre megkomponáltak, és az előadás részét képezik? Brook még a Coulmier-jénál is erőteljesebben helyezi előtérbe a kikiáltó kétértelmű szerepét, aki egyáltalán nem néz ki betegnek, és mesterére, Sade-ra is elég szórakozottan figyel. A rendező kettős ironikusként használja, azzal a feladattal, hogy szervezze meg az előadást, jelölje ki a történet lényeges pontjait, és kösse egymáshoz az eseményeket és figurákat.

A Brook filmjéből áradó meghatározhatatlanság érzése egészen a szakadásig erősödik. A film, akárcsak az utolsó nagyjelenet: a fogolylázadás hirtelen ér véget, a kép elsötétül, gongütés. Bizonytalan a lázadás kimenetele is. Míg Weiss szövege inkább a főnöknek megmaradó Coulmier-féle elnyomást érzékelteti, Brook a határozatlanságot választja. Kérdés, hogy, amit láttunk játék volt-e, amelyben mi játszottuk a ránk osztott szerepeket, vagy amelyben nekünk játszottak?


1 Brook, Peter: Változó nézőpont. Orpheus Könyvkiadó, Budapest, 2000. 223-224. (ford. Dobos Mária)

2 Ezeket a kategóriákat Patrice Pavis használja. In: Pavis, Patrice: Előadáselemzés. Balassi Kiadó, Budapest, 2002.

3 Brook, Peter: Időfonalak. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999. 70.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.