A szellemi és lelki erő hanyatlásának (kór)képei

Az őrület fokozatai Akira Kuroszava filmjeiben

Kuroszava filmjei esetében a hibátlan technikai kivitelezés, az egyéni stílussá szűrt japán civilizációs elemek csak egy paradoxon egyik oldalát képviselik. A háború, a kegyetlenség, a rivalizálás dramaturgiájának realisztikus bemutatásával egyidejű az emberi értékek felmutatása, a japán rendező filmjei kapcsán oly sokat emlegetett humanizmus. Sőt, inkább azt mondhatjuk, hogy sokkal fontosabb ezekben a filmekben az, ahogyan a szörnyű események visszhangra találnak a karakterekben és visszatükröződnek az arcokon.

A zavarodottság fokozatai

A mérce minden esetben a szellemi és lelki erő, amely, Tadao Sato, Kuroszava egyik kritikusa szerint, két módon juthat kifejezésre: a mások iránt érzett felelősségérzetben és a halállal farkasszemet néző megingathatatlanságban.1 Az egyéni drámák mélysége az ettől a modelltől való eltávolodás mércéjével mérhető: a hanyatlás stádiumait a zavarodottság fokozatai jelzik.

Az első stádium a „megalázottak és megszomorítottak” – Dosztojevszkij azonos című regényének megfilmesítése foglalkoztatta Kuroszavát, de csak rövid idézetként sikerült beépítenie egy másik filmjébe, a Rőt Szakállba (1965) – a hihetetlen nyomorban élő parasztok együgyűsége. A fizikai és lelki agónia gyengíti a szellemet: A hét szamurájban (1954) a felkérésnek eleget tevő, a faluba érkező szamurájok egy csoport nyüszítő emberi roncsot találnak itt. Fizikai megjelenésük mintegy a nélkülözés és rettegés allegóriája: meggörnyedve járnak, hajlonganak vélt őrangyalaik előtt, riadtan tekintgetnek maguk köré és fejvesztve rohannak kunyhóikba minden felröppenő hírre. A testnek eme groteszk szimbolizmusa az expresszionizmus stilisztikai öröksége, amelyet Kuroszava előszeretettel épített be, a No színház technikai fogásaival összehangolva, kifejezési eszköztárába. Az elesettség és iszonyat érzéseit az arc-nagyközelikkel az őrület fokozatait hordozó maszkokká absztrahálta, amelyek néha egyetlen karakter szellemi hanyatlását szimbolizálják. A hét szamurájban ez fordítva történik: a kiképzésben részesülő parasztok, azáltal, hogy részt vesznek a harcban és végül győztesen kerülnek ki belőle, tehát a közösséggel és a halállal szemben tanúsított helytállásuk által, levetkőzik az együgyűség maszkját, visszanyerik szellemi erejüket. A Rashomonbeli paraszt, aki a történet verzióit hallgatva egyre csak azt ismételgeti, hogy „nem értem ezt az egészet”, felelősséget vállal az elhagyott csecsemőért, és ezáltal erkölcsi felmentésben részesül. Hasonló folyamat játszódik le az Árnyéklovasban (Kagemusha, 1980) is: a nagyúr hasonmásának kinevezett, együgyű szélhámos, közösségi szerepét felismerve, bámulatos emberi tartásra tesz szert. Amikor azonban visszataszítják abba az egzisztenciális bizonytalanságba, amelyből jött, a nélküle vívott véres csatát meglesve, a teljes pusztulással szembesülve, megbomlik az elméje.

Kép a Rashomon / A vihar kapujában című Kuroszava-filmből

A szellemi erő kettős feltételében nem nehéz felismerni a szamuráj-kódex tanításait. Kuroszava egyetlen szamurája sem teljesíti hibátlanul ezeket: legtöbbjük egyedül kóborol, már régen elfeledve a „szociálisan felelős individualizmus” fogalmát, véletlenül kerülnek az események középpontjába. A Rashomon szamurájáról nem derül ki, hogy végül naivitása, feleségével szembeni könyörtelensége vagy pedig harci művészetének hiányossága okozta-e vesztét. A testőrben (Yojimbo, 1961) a rivális klánok-uralta faluba érkező, magányos szamuráj délceg alakja (hátulról látjuk) magabiztosságot, erőt sugall, azonban válla ideges rángatása már utal arra, hogy a fizikai-szellemi kontroll nem tökéletes: megpróbálva kijátszani a klánok közti ellentétet, kis híján áldozatául esik saját tervének. Állandó küldönce a falu félkegyelműje, egyben baktere, amely szerep érezhetően szimbolikus: az elszabadult indulatok poklában az időt egy bolond méri.

Bolondok és álbolondok

A bolondok külön csoportját képezik az extravagáns viselkedésű vagy bohóckodó szereplők, akiknél ez az állapot sokszor csak szerepként (lásd a hetedik, „álszamuráj” túlzott, nevetséges hősködését) vagy múló őrületként jelentkezik: a Rashomon banditája a fülledt meleg hatásával magyarázza agresszív viselkedését, amely a szamuráj halálát okozta. A színészi játék, amint – Kuroszava utasítására – megszállottságát a prédára leső fenevad (tigris) mozgásával tolmácsolja, rendkívül kifejező. Vallomását helyenként eszelős, gonoszkodó kacaj szakítja félbe. Az erőltetett nevetés tipikusan karneváli: keserűen dühös, fülsértő és felforgató, amely, eltörölve a régi különbségeket, új, instabil, kaotikus viszonyokat állít fel.2 A bolond szerepét életformaként teljesíti ki az, akinek mestersége a bolondozás: az udvari bolond karneváli alakja. A Káoszban (Ran, 1984), a Nagyúr bukását követően maga is földönfutóvá válik, és ezzel a köztük levő viszony ironikus dimenziót kap: szavai, amelyek hajdan derültséget okoztak, nem lelnek visszhangra, visszahullnak rá és egyre eszelősebb társára, akivel együtt egyre inkább ugyanazon személyiség két tudatává válnak. Ez a megkettőződés pedig már az orosz intertextusokra utal, főként Dosztojevszkij regényeire.

A részeg angyal (1948), Toshiro Mifunéval a főszerepben (az első közös filmjük ez, amit további tizenöt követ), ennek a pszichológiai kettősségnek az extrémitását és paradox voltát tolmácsolja. Mifune arca, alakja kifejezőereje közvetlenségének, a gyors váltások képességének köszönhetően a drámai és tragikus események szimbolikus hordozójává vált, az őrület fokozatainak rendkívül széles skáláját valósítva meg, a kívülálló közönytől a kiszámíthatatlan erőszakos megnyilvánulásokig. Az energia és a (gyakran teátrális) intenzitás, amely az általa alakított karakterek mozgását jellemzi, a No színházon túlmutatva, újra és újra egy karneváli dimenziót nyit meg, a terminusnak nem pozitív (közösségi eksztázis, a változás örömteljes elfogadása), hanem negatív értelmében: a kritikai, demisztifikáló állásfoglalást képviseli mindazzal szemben, ami ellehetetleníti a közösségi létet: a társadalmi osztályok hierarchiáját, a patriarchális rendet, a dogmatizmust és paranoiát.3

Orosz intertextusok

Ezeknek az orosz intertextusokkal dialogizáló filmeknek a karakterei, James Goodwin felismerésével élve, azáltal, hogy Dosztojevszkij problematikus humanizmusát idézik és gondolják tovább, egyfajta textuális „site”-ként működnek, amelyben a két szöveg ideái és értékei fuzionálnak.4 Ezzel függ össze az a strukturális vonása is a filmeknek, hogy bennük nem az a fontos, hogy a kezdő jelenet az egész koncepcióját tükrözze, hanem inkább az, hogy ebben a karakter, a szituáció és a drámai potenciál vizualizációja megtörténjen.

A félkegyelműben például (Dosztojevszkij A félkegyelmű című regénye nyomán), amely egyike Kuroszava „tanulmányainak” a második világháborúban legyőzött Japán mentális és morális helyzetéről, a narrációt a rémálmot látott Kameda sikolya nyitja, álmában ugyanis megtörtént az, ami a valóságban nem: a kivégzőosztag teljesítette feladatát. Elbeszéléséből kiderül, hogy az ítélet visszavonását követően görcsös idegrohamot kapott. Az epileptikus, idegi és hisztérikus rohamok Dosztojevszkij szereplőit a szellemi-lelki feszültség csúcsán érik, és ezt, mint a drámaiságot fokozó, vizuálisan rendkívül erőteljes mozzanatot Kuroszava mesterien adaptálja. Ezek a rohamok nála, akárcsak Dosztojevszkijnél, nem állnak semmiféle mélypszichológiai analízis középpontjában: ez a prefreudiánus hozzáállás sokkal inkább a már említett ellentmondásos humanizmus kifejezését szolgálja. A filozófia magában a szellemileg meggyötört emberalakban sűrűsödik, és ezt gyakran segíti a No színházi hagyomány, amelyben az érzelmek a maguk filozófikus esszenciájukban, és nem kifejeződésként vannak jelen. A hangsúly az indirekt kommunikáción van: a találkozó tekintetek dramaturgiája vizuális struktúrát és pszichológiai textúrát ad minden jelenetnek.5

Az ekképp megnyilvánuló érzelmek, értékek teszik problematikussá Kuroszava humanizmusát: a naivitás, a jóság, az együttérzés (amelyeket a környezet idiotizmusként kezel), gyakran destrukcióba, káoszba torkollik. A Rashomon szamurájának és a Káosz Nagyurának a naivitása, míg Az idióta félkegyelműjének a jósága és együttérzése okozza a vesztét, amelybe másokat is magukkal rántanak. E filmekben mind a szenvedélyes brutalitás, mind pedig az együttérző emberség őrületbe torkollik. Kuroszava okkal nevezte melodrámának Az idiótát. A kulcs az együttérzés és a jóság, amely emberi értékekben egyszerre van meg a felemelkedés és a bukás lehetősége. Goodwin meghatározásában a melodrámában a személyiséget olyan szélsőséges viselkedési sémák és helyzetek körvonalazzák, amelyek teljes katasztrófát hordoznak vagy teljes sikert ígérnek. A cselekménye egy baleseten, véletlenen vagy fatális eseményen alapul, amelyek látványos, ám iszonyatos eseményekhez vezethetnek. Az ilyen cselekmények maguk után vonják a személyiség, a család, a társadalom struktúráinak extenzív instabilitását.6

Az instabilitás extenzitása a tragédiákban

A Ran az instabilitás extenzitásának legszuggesztívebb példáját nyújtja azáltal, hogy azt kiterjeszti a természeti elemekre is, innen a cím „káosz” jelentése. Hasonló folyamat játszódik le a Véres trónban (1957) is: a férjét felbujtó kígyónő megőrül (véres foltokat vél látni mindenütt), és ezzel egyidőben elindul az erdő a vár felé, beteljesítve ezáltal a jóslatot. Ahogyan Hidetora végigjárja az őrület fokozatait, úgy változik a természet is körülötte és válik egyre sivárabbá, lakhatatlanabbá az ember számára. Ez a folyamat azonban mégsem körvonalaz egyértelműen egy melodrámát: a film szimbolikus stilizáltsága (maszkok, színek összefüggései) megerősítik azt, amit Kuroszava más filmjeiről már elmondtak: a halál, a káosz, az apokalipszis, a katasztrófa nem vetnek véget a mozgásnak, ellenkezőleg, azt a helyet képviselik, ahol az élet újrakezdődik.

A Káoszban, Shakespeare Lear királyának adaptációjában az iszonyat és őrület vonásainak fokozatos hangsúlyozása a maszkon egy belső történést tükröz, a ráébredés és megbánás stádiumait jelezve Hidetora esetében, ami viszont elmarad a Shakespeare-műben. A kezdő jelenet egy alter-ego csoportot is körvonalaz, a Learben is megjelenő, de a No színháztól sem idegen bolondokét. Hárman már a történet elején bolondok: az egyik a szakmája (Kyoami), a másik a döntése által, hogy birodalmát felosztja (Hidetora), a harmadik megmagyarázhatatlan viselkedése által, amint apjára támad és azt bolondnak nevezi (Saburo), és utána másságát vállalva a száműzetést választja. A történet később újabb őrülttel bővül, Tsurumaruval, akivel – nem véletlen – Hidetora akkor találkozik, amikor az elviselhetetlen szenvedések végképp megzavarták elméjét. Már csak érzéseikkel látják a világot mindketten: Hidetora Tsurumaru fuvolájának hisztérikussá váló akkordjaira ismer rá áldozatára és önmagára.

E bolondok közti viszonyok külön történetet alkotnak a történetben, amely a kezdő jelenetbeli döntés „bolondságát” erősíti meg, és a pusztulásba hajló főtörténetnek mintegy lábjegyzeteként működik. Kyoamit udvari szerepe, mestersége köti Hidetorához, maszkja, Bahtyin értelmezésében biztosítja neki a jogot, hogy ne értsen meg, összekeverjen dolgokat, hogy élcelődjön, hiperbolizálja az életet, hogy parodizáljon másokat, míg azok beszélnek, hogy ne vegyék komolyan és hogy ne legyen önmaga, a jogot, hogy letépjen maszkokat és elemi (szinte kultikus) veszettséggel támadjon másokra. És végül azt a jogot, hogy egy személyes életet, a maga legféltettebb titkaival, nyilvánosságra hozzon.7 A Káoszban azonban már a kezdő jelenetet követően a hajdani, feudális-karneváli szerepjáték érvénytelenné válik, amint úr és szolga együtt haladnak fokozatosan az árnyéklét felé. A bolond társadalmi szerepe egy emberi dráma felgöngyölítésére egyszerűsödik, szavait már nem kíséri karneváli nevetés: ő maga az őrült Nagyúr tudatának utolsó világoskamrájává válik. Hasonlóképpen Saburo és Tsurumaru neveinek említésére Hidetora magához tér, ami azonban csak az őrület intenzitását növeli. Tsurumaru és Kyoami külalakja is hasonlatos egymáshoz: ambivalens szexuális jellegük (Kyoami extravagáns, transzvesztita külseje, Tsurumaru hosszú haja és kimonójának stílusa) arra utal, hogy nem tartoznak a főtörténetben kibontott, a hatalomért folyó küzdelem kegyetlen, férfias dimenziójához. A ruházat hasonlósága fizikai megjelenésükre helyezi a hangsúlyt, a test kulturális üzenethordozó szerepére.

A bolondok altörténete az egyén drámáját körvonalazza, amelynek végkicsengése, Goodwin nyomán az, hogy a szenvedésnek nincs oka, értelme, és nincs rá magyarázat sem: „A tragédia történelmi, egzisztenciális és hősiességet nélkülöző.”8 Noha például a Káosz-beli (vagy az Árnyéklovas-beli) szociális szerepcsere egyike a Bahtyin által leírt tipikus helyzeteknek, e filmek karneváli jellege mégsem annyira a bahtyini (komikus, vulgáris, parodikus műfaji) inkább a nietzsche-i, a tragikus mítoszokkal összefüggő értelemben fogható fel. Ami a két értelmezésben közös, az a periférián, a két világ közötti lét gyakran bolondok, eszelősek és őrültek-képviselte állapota: az a hely, ahol az innen és a túl, az élők és a holtak közti dialógus megvalósul.


1 Sato, Tadao: Currents in Japanese Cinema. Kodansha International, Tokyo, 1982. 28-30, 116-31. (Ford. Gregory Barrett)

2 Stam, Robert: Subversive Pleasures. Bakhtin, Cultural Criticism and Film. The John Hopkins University Press, Baltimore-London, 1989. 114.

3 Stam, i.m. 95.

4 Goodwin, James: Akira Kuroszawa and Intertextual Cinema. The John Hopkins University Press, Baltimore-London, 1994. 20.

5 Goodwin, i.m. 76.

6 Goodwin, i.m. 82.

7 Stam, i.m. 112-113.

8 Goodwin, i.m. 216.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.