Ez a fekete zongora…

A női tekintet lehetőségei és a vágy képei Jane Campion Zongoralecke című filmjében

Jane Campion a hagyományos elbeszélőműfaj keretein belül problematizálja a női reprezentáció kérdését olyan közkedvelt, díjnyertes és, szinte populárisnak mondható, nőfilmekben, mint a Janet Frame újzélandi írónő élete által ihletett Angyal az asztalomnál (An Angel At My Table, 1990), a Henry James-regényből készült Egy hölgy arcképe (The Portrait of a Lady, 1996), vagy a saját forgatókönyvére épülő Zongoralecke (The Piano, 1993), amely különösen alkalmas a női tekintet szubverzív lehetőségeinek ábrázolására.

A női tekintet lehetetlensége

A feminista filmelmélet egyik korai alapszövege, Laura Mulvey 1975-ben publikált A vizuális élvezet és az elbeszélő film című, a női nézőség kérdését problematizáló esszéje vezeti be a tekintet (gaze) fogalmát, az aktív, örömteljes női tekintet lehetetlensége mellett foglalva állást. Mulvey olvasatában a hagyományos, patriarchálisnak tételezett, elbeszélő film nézőjét maszkulinizált szubjektumként interpellálja: a tekintet aktív gyakorlója, birtoklója a férfi főhős, a kamera és a velük identifikációra invitált néző, míg a nő(i test) a megnéznivalóság (to-be-looked-at-ness) fogalmával azonosított passzív, eroticizált tárgy.

Jane Campion

A mainstream hollywoodi moziban így a nemek harca egyúttal a szemek harca is. A kasztrációs komplexust kompenzáló férfitekintet bitorolja az episztemofil, szkopofil vizuális élvezetek kizárólagos jogát, akár a kukkoló voyeur szadizmusával birtokolja és bünteti a nőt, akár a fétisiszta idealizáló tekintetével konstituálja transzcendens ikonként a másik nemet, akár narcisztikus nézőpontból önnön mását láttatja a tükörré torzított nőben. Mivel az elbeszélő film a fallogocentrikus logika szerint, a társadalmi nem bináris és hierarchikus megosztását szorgalmazó ideológiai technológiaként (Teresa de Lauretis) működik, a női szubjektum-pozíció és az aktív tekintet összeegyeztethetetlen kategóriák. A nő számára elérhető, patológikus, ellehetetlenített nézői pozíciók csupán ellentmondásos, erősen megkérdőjelezhető örömöket kínálnak. A női néző az aktív férfitekintet passzív ellenpontjaként azonosulhat mazochisztikus/exhibicionista módra a voyeur/fétisiszta tekintete által megerőszakolt/bálványozott vágytárggyal. Elhazudva női mivoltát, láthat a férfi főhős szemével, a maszkulinizált nő-transzvesztita (Mary Ann Doane) vagy skizofrén (De Lauretis) tekintetével, vagy a képből kilépve, marginalizálódva, szemlélheti megvakított nőisége kreált maszkját – kívülről, maszkban, metán. Mary Ann Doane Film és maszk. A női néző elmélete (1982) című, Mulvey gondolatmenetét folytató cikkében éppen ezt a távolságtartó, önreflexív, metatextuális maszkviselést tekinti a pozitív női nézőség lehetőségét megteremtő stratégiának. Doane freudi argumentuma szerint a nő pszichoszexuális sajátossága, az anyához való közelsége, a maternálissal való azonosulása miatt képtelen (távlatból, másikként) látni önmagát vagy vágya (elsődleges) tárgyát. Míg a nő a férfi(tekintet) örökké kielégíthetetlen vágyának titokzatos tárgya, addig a nő vágyának tárgya a vágyakozás maga, a szerelem első látásra, az aktív örömteljes női tekintet létrejötte (Gillian Swanson).

A nyolcvanas-kilencvenes évek és napjaink feminista (film)elmélete kritikus szemmel épít Mulvey és Doane szövegeire: megpróbál túllépni az aktív-néző-férfi versus passzív-látvány-nő dichotómián, elutasítja a tekintet homogenizáló, univerzalizáló definícióját – hogy a nézés, a nézőség sokfélesége mellett tegyen hitet (a nemi különbözőség mellett felfedve a szexuális orientációbeli, a faji, nemzeti, vallási, társadalmi osztály különbözőség meghatározó voltát a befogadás folyamatában), feltárja a hagyományos elbeszélő film szubverzív lehetőségeit, s legfőképp a női tekintet lehetetlensége helyett annak lehetőségeit veszi górcső alá. A női nézőség, identifikáció és vágy mechanizmusainak vizsgálatát tűzi ki célul, de megkísérli elkerülni a biológiai determinizmus vagy a szimplifikáció kelepcéit. A nő és a mozi viszonyát vizsgáló kortárs teoretikus szövegek visszatérő, központi kérdései: Milyen a mozi női szemmel? Létezik-e női film, női filmes nyelv, narratíva? Mitől lesz egy film nő(i) film? Melyek a vizuális élvezet meghatározói a női néző számára?

Donna Haraway A látás állandósága című cikkében a női, feminista tekintetet a részleges perspektíva, a lokalizált tudás, a kommunális szolidaritás, a heterogén mobilitás és a revízió jegyzi, szemben az objektivitásra törekvő, patriarchális Isten-szemmel. Liesbet Van Zoonen értelmezésében a nő(k)re irányuló női tekintet mindig fragmentált szubjektum-pozícióból, maternális kötődéssel néz, míg Anette Kuhn számára a női néző öröme elsősorban a mozizás közösségi élményéből, az ideológiai mechanizmusok leleplezéséből és az erős nő(i) képekkel való azonosulásból ered. Anneke Smelik az avantgárd filmes technikákkal operáló kísérleti filmben leli meg a „feminista ellenmozit”, azonban Teresa de Lauretis szerint a hagyományos elbeszélő film is ötvöződhet feminista poétikával. Lauretis definíciója szerint a női film nézőjét kettősen szólítja meg, mint sztereotipikusan reprezentált, ideológiailag előírt (a) Nőt (Woman) és mint valós, heterogén individuum egy nőt (a-woman). A nő(i)film a politikait a személyessel ötvözve női élményről, női tapasztalatról fest képet, lehetővé teszi női/Női nézője számára a pozitív identifikációt, a (ön)félreismerés felismerését, s dekonstruálva a fallikus tekintetet biztosítja a női tekintet örömét. A kánonban egyre markánsabban megjelenő, kortárs női filmrendezők jó része a feminista filmelmélet ismerőjeként, munkáiban tudatosan reflektál a női tekintet problematikájára. Vincze Teréz a Metropolis „Feminizmus és filmelmélet” számához írt bevezetőjében Laura Mulvey, Yvonne Rainer, Sally Potter, Chantal Akerman és Lizzie Borden mellett Jane Campiont is az ilyen, „kifejezetten feminista-teoretikus indíttatású” filmkészítők közé sorolja.

A női tekintet lehetőségei és a vágy képei a Zongoraleckében

A film krónikája című, elméleti elmélyültségre nem törekvő, populáris filmenciklopédia Campion Zongoraleckéjét a „véres melodráma” női(es) műfajába sorolja. A nagyszerű színésznő által megformázott emlékezetes női karakter, a megrázó asszonysors és a különös női lélek köré fonódó szerelmi háromszög, a női filmkészítő forgatókönyvírói és rendezői bravúrja: a kifejezések mind azt sugallják, hogy a film egy nőtől, nőkről, nőknek szóló alkotás. (Bár, amint az remélhetőleg kiderül a továbbiakban, a Zongoralecke az esszencialista konklúziókon túlmutató, finomabb tényezők révén kerülhet a nőfilm kategóriába.)

Egy feminista filmkritikai olvasat azonban felfedheti, hogy talán nem véletlen, hogy épp a Zongoraleckét tekintik a mégoly konzervatív férfi kritikusok is A Nő(i)film diadalának, hogy befogadására hajlandónak mutatkozik a patriarchális kánon, és annak ideológiai gépezete, a nagyközönség elismerését tanúsítani hivatott Oscar is három szobrocskával jutalmazza 1993-ban. (A film elnyerte a cannes-i Arany Pálma-díjat is.) Mint azt Diana Saco felveti, bár a Zongoralecke nő(i)film, sok helyütt megismétli a hagyományos, elbeszélő film patriarchális narratívájának elemeit, s így bőven szolgáltat vizuális élvezetet a férfi tekintet számára (is). Csak néhány példát említenék a konvencionális képek sorából: Ada alárendelt, férjének „eladott”, néma, majd megcsonkított, szárnyaszegett nő, zongorája a férfiak szeszélyének van kitéve (férje egy darab földre cseréli el Baines-szel a zongorát, amely így, a lévi-straussi logika szerint, a nővel, mint a férfiak irányította cseretárggyal azonosul), a Bainesnek adott zongoraleckék során Ada a férfi szexuális zaklatásának van kitéve, s a maszkulin észjárásnak megfelelően szerelembe is esik az őt ostromló erőszakoskodóval, a film végén Ada elfojtja zabolátlan énjét, és megválik egyetlen önkifejezési médiumától, beszélni tanulva a zongorát felcseréli a lacani szimbolikus, apai nyelvre. A férfi tekintet reprezentációjának mesterpéldáival szembesülünk, mikor Stewart, a férj felesége idealizáltra festett portréjában önnön tükörképét vizslatva fésülködik, mikor a fényképezőgép objektívján keresztül szemléli újdonsült szerzeményét, az esküvői képhez beállított, riadt szemű Adát, vagy mikor Baines a zongora és Ada szoknyája alá feküdve merül el merengve vágya tárgyának látványában.

Azonban a filmben a férfi tekintet domináns volta könnyen megkérdőjelezhető, s úgy tűnhet, Campion a néző férfit sokszor ironikusan ábrázolja. A férfi tekintet hatalmi státusza elbizonytalanodik, mikor egy anyaszült meztelen férfi (Baines) néz egy nyakig begombolkozott nőt (Ada). Hasonlóképp problematikus a voyeur pozíciójú férj kukkolása: Ada kislányának implicit ösztönzésére, a férfi, parodikus hatást keltve, a kislány leskelődését ismétli meg, ugyanabból a perspektívából lesve a szerelmeseket Baines faházának repedésein keresztül, miközben a benti csókok ironikus ellenpontjaként egy kutya nyalja a kezét. A női tekintet olykor fájdalmas, s mindig szenvedélyes, aktív öröme többszörösen is megjelenik Ada szemeiben a filmben. Ada nyíltan cirógatja kezével s szemével mozdulatlanságra kárhoztatott férjét, aki így a vágy passzív tárgyaként jelenik meg. A hősnő viszonozza a férfi tekintetét, s farkasszemet néz a nézővel is, mintha választott némaságában szemeivel próbálná elmondani legbensőbb érzelmeit. A filmben ábrázolt eroticizált testiség – a testi szerelem legfinomabb mozzanatainak, legapróbb rezdüléseinek felfedezése a szeretővel, az anyát és lányát összefonó primér libidinális egység – messze túllép a penetrációra koncentráló, csupán a férfi aktivitását propagáló, patriarchális-fallogocentrikus szexualitáson.

Visszatérő kép Ada egész filmkockát kitöltő, vágyódó és meditatívan befelé néző, olykor csukott szemű tekintete. Adát látjuk, amint néz, majd a következő vágóképen megjelenik Ada tekintetének tárgya, a zongora, amely belső hangján szól, s szinte már testéhez nőtt, önnön valóját képezi. Így a zongorát néző Ada már-már tükörbe néz. Ez az önreflexív nézés jelenik meg a mozi első képkockáin is, ahol a néző Ada szemével látja, amint Adának a szeme elé tartott ujjai szimbolikus rácsain keresztül sejlik fel a külső világ, melyben a tudatosan észlelt s mégis álomszerű látvány részét képezi saját teste, zongorista ujjai – Ada történetének, szenvedélye filmjének írói. Mikor a film során Ada tükörben nézi önmagát, tekintete nem annyira egységes énképében talált, nárcisztikus gyönyört jegyez, mint inkább önvizsgálatot, mely során Ada, esküvője, majd félrelépése után, a másik nő(ke)t látja meg önmagában, önnön heterogén valóját felfedve. A keretet képező, a film elején és végén feltűnő különös kameraállás, a vízből alulról filmezés is utalhat Ada másik énjére, életére, párhuzamos sorslehetőségére. A víz alóli tekintet annak a másik Adának a tekintetét jegyzi, aki az utolsó pillanatban máshogy dönt, s elutasítva, felülírva a film konvencionális befejezését – a közös életet Barnis-szal, a beszédtanulást, a zsenialitás zongoraleckékre váltását – ott marad az óceán legmélyén, ahol medúzaként lebeg kedves zongorája fölött, s körülöleli a mindent elmondó, néma, néma csend. Sokatmondó, hogy a mozi utolsó kockája – ez a kép, mely az egész film mögött ott vibrál kimon(hat)atlanul – is ezt az Adát láttatja, őt implicit szerzőként, zongoráját a vágy motorjaként, a víz csobogó csendjét pedig talán egy alternatív női vágynyelvként jegyezve.

A Zongoralecke további érdeme, a női tekintet megvalósítása mellett, hogy sikerül filmes nyelvet találnia a vágy kifejezésére, mely ez esetben éppen egy nő vágya, vagy épp vágy után való vágyódása (Doane és Swanson szerint a női film alapvető témája!), amely annál is izgatóbb, mert a film során mindvégig nem derül ki, hogy az Ada szemében tükröződő vágy pontosan mire irányul, mint ahogy azt sem tudjuk meg, mit jelöl Ada szerelmes tekintetének fétise, ez a fekete zongora. Ada önszántából felvállalt némaságában kézjelekkel kommunikál, s a zongorán játszó, a férfitesteket simító, a levegőben röpködő kezek nyelve érzékiséggel, szenvedéllyel teli, a verbális helyett a szenzoriálissal, a szavak helyett az érintéssel, a simogatással rokon. A filmben visszatérő kép a premier plánban mutatott kezek látványa, szinte nincs olyan szereplő, akinek kezére Campion ne fókuszálna, talán így megpróbálva vizualizálni a tapintást, s a szineztéziát megfilmesítő szubverzív narratívában, nyelv helyett kezekkel elmondani Ada vágyait. Mikor Stewart levágja felesége ujját, mintha nyelvét tépné ki, vágyai szárnyát nyesné meg.

Ada kívánságainak hangot kislánya, a virágnevű Flora ad. A külvilág számára az anya kézjelei elválaszthatatlanok az őt tolmácsoló kislány hangjától, így anya és lánya együttese egyszerre testesít meg kórusjellegű, polifón, transzverbális női hangot és szubverzív, dinamikus, kettős női tekintetet. Mulvey argumentumát megcáfolva, Campionnál épp az anyához való közelség teszi lehetővé a sajátosan női, szerelmetes szemekben megsokszorozódott, többszempontú látásmódot Ada és Flora egymást visszhangzó tekintetében. A film visszatérő képe, az anya és a szoknyájába kapaszkodó kislány női kentaur figurája szimbolizálja azt a primordiális, maternális, libidinális egységet, azt a preverbális, szenvedélyes szimbiózist, melyet az apa nyelve helyett (még) az anya teste s annak vágya jegyez, s idézi fel azt a szemiotikus, fehér teret, ahol az anya szemében áll meg az egész világ.

A filmben viszonylag kevés szöveg hangzik el – Ada nem beszél, csupán hallhatatlan belső hangját halljuk a film elején és végén, és szótlan, telepatikus üzenetét sejtjük, amint gondolatait, mint lepedőt teríti ki a másik ember fejében. Így Michael Nyman zenéje, a vég nélkül hullámzó, visszatérő dallamfoszlányokkal játszó, hömpölygő zongoramuzsika lesz Ada verbalizálhatatlan tudatfolyamának, gondolatai áramlásának, érzelmei áradásának megszólaltatója. Adához hasonlóan, aki a konyhaasztalon úgy játszik mintha zongorán játszana, és zongorájából olyan hangokat csal elő, hogy „beléd másznak a hangok”, Jane Campion, az elbeszélő film hagyományos reprezentációs eszközeivel élve, s mégis azokat túllépve, a mondhatatlant mondja, női szemmel megfilmesítve egy nő heterogén testiségét, szexualitását, vágya(i)t.

Felhasznált irodalom

  • A film krónikája. Budapest, Magyar Könyvklub, 2000.
  • De Lauretis, Teresa: Technologies of Gender. Bloomington and Indianapolis, Indiana UP, 1987.
  • Doane, Mary Ann: Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator. Writing on the Body. Female Embodiment and Feminist Theory. Eds. K. Conboy, N. Medina, S. Stanbury. New York, Columbia UP, 1997. 176-195.
  • Haraway, Donna: The Persistence of Vision. Writing on the Body. 283-296.
  • Irigaray, Luce: Spéculum de l’autre femme. Paris, Minuit, 1974.
  • Kuhn, Anette: The Body and Cinema: Some Problems for Feminism. Writing on the Body. 195-208.
  • Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Feminisms. An Anthology of Literary Theory and Criticism. Eds. R. R. Warhol and D. P. Herndl. New Brunswick, Rutgers UP, 1991. 432-443.
  • Saco, Diana: Feminist Film Criticism. The Piano and the Female Gaze. Seminar on „Screening Society: Film as Art and Culture.” University of Minnesota, 1994.
  • Smelik, Anneke: Feminist Film Theory. The Cinema Book. Eds. P. Cook and M. Bernink. London, British Film Institute, 1999. 353-365.
  • Swanson, Gillian: Building the feminine: feminist film theory and female spectatorship. Continuum. The Australian Journal of Media and Culture, 1991. 4/ 2.
  • Van Zoonen, Liesbet: Spectatorship and the Gaze. Feminist Media Studies. London, Sage, 1994. 87-104.
  • Vincze Teréz: Feminizmus és filmelmélet. Metropolis, Feminizmus és Filmelmélet szám. 2000/ 4. 8-11.


Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.