A nő eltűnése

Avagy a filmtörténet a femme fatale szerint

A legenda szerint Georges Méliès szórakoztató szakiparos, illuzionista, nagy fantáziát látott az új mozgóképrögzítő szerkezetben, ezért be is szerzett magának egyet. 1896-ban egy forgalmasabb párizsi utcán fel is állította új készülékét, befűzte a filmtekercset, és elindította a gépet. Bámulta a tömeget, talán már a következő témáján elmélkedett, amikor észrevette, hogy a tekercs lefutott. Műgonddal kivette a tekercset a dobozból, és egy másikat helyezett be, majd folytatta a felvételt ott, ahol abbahagyta. Vagy legalábbis azt hitte. E gesztusával a mozgókép női testre utaltságát és a végzetes nő trópusát egyaránt életre hívta.

A hölgy köddé válik

Méliès jó néhány tekercset elhasznált a továbbiakban, majd összepakolta az akkoron a technika vívmányának, vagy egyenesen csodájának mondható készüléket, és hazament. Otthon pihent egy kicsit, talán evett, ivott is, majd izgatottan műtermébe indult előhívni a filmeket. Miután ez megtörtént, elkezdte összeilleszteni a tekercseket, hogy az utca forgalmát jó hosszasan tudja bemutatni kíváncsi közönségének. Miután ezzel is készen volt, ismét felállította gépét, mely most lejátszóként funkcionált. Behelyezte az elkészült anyagot, és elindította a lejátszást. Hamarosan tágra nyílt a szeme a csodálkozástól, mert amit látott, az illuzionista képzelőerejét is felülmúlta. A film elindult: az utca népe a kamera felé hömpölyög, majd szépen elhalad mellette, eltűnik a képből. Sokan jönnek szembe, de közülük is kitűnik egy ifjú, szép hölgy, aki történetesen éppen a kép közepén ballag a kamera felé. Majd hirtelen, mikor már éppen meg is érinthette volna őt (képzeletbeli) kezével a sokat megélt illuzionista, a hölgy eltűnik, köddé válik, mintha soha ott sem lett volna. A meglepett Méliès 1896 májusában már be is mutatta a nő eltűnését megörökítő (vagyis, filmtörténeti szempontból, a nő örök(ös) eltűnését normalizáló) filmjét L’Escamotement d’une dame címmel. A filmtörténet hajnalán tehát a nő eltűnt a képből. Úgy is mondhatnánk, hogy a film a nő áldozata révén válhatott azzá, ami lett. Áldozat – és kasztráció. A filmek azóta is áldozatok bemutatásával (és azok gyors eltüntetésével) valamint kasztrációval készülnek: feldarabolt és összevissza vagdosott tekercsekből, és persze vizuálisan hasonlóan szétdarabolt testekből áll össze az a folyamatosnak érzékelt audio-vizuális élmény, amire jegyet váltunk, hogy részesei lehessünk.

A nő vég(zet)e tehát a film kezdete. Azt mondhatjuk, hogy ezen állítás fényében a női test megjelen(ít)ése nem feltétlenül és nem elsősorban a (heteroszexuális, fehér, középosztálybeli) férfi számára jelent kasztrációt, mint ahogy azt a filmelméletben már szinte közhelynek számító Mulvey-esszé állítja, hanem a film-kép számára, mivel a film „ősi” (keletkezéstörténeti kiindulópontjából származó) titkát jeleníti meg. Lehetséges, hogy ez a kísérteties (unheimlich) jelenlét tapasztja a néző tekintetét a vászonra. Ez a titok rejlik minden egyes képkockában: ha ott van a nő, akkor azért, ha nincs ott, akkor pedig azért. Méliès stop-trükkje, a filmtörténet első stop-trükkje, ezt a dialektikát hozta magával.

A női test: fantom és utókép

A nő eltűnése a képről (és kényszeres vissza-visszatérése) hasonlatos a pszichoanalízis által elfojtásnak nevezett mechanizmushoz. Az 1896-os történelmi stop-trükk ugyanis „száműzte” a nő reprezentációját a képből. Ez a véletlenszerűnek is nevezhető esemény azonban jóval túlmutat önmagán. Egyrészről – folytatva a pszichoanalitikai analógiát – Freud óta tudjuk, hogy az elfojtott hajlamos visszatérni: mintegy kísértetként riogatja a tudatost, amely persze csak a szimptómákat képes felfogni, a rejtett okokhoz nincs hozzáférése. Ennek megfelelően a nő vissza-visszatér a képbe (a kasztráció, a hiány helyére), mégpedig nem egyszer radikális jelenlétképpen: a vég(zet) asszonyaként, femme fatale-ként. Ez a vég(zet) biztosítja a film diegézisének (jelen)létét.

A legendás stop-trükk másik önmagán túlmutató folyománya a szexuális különbség (és dichotómia híján majdhogynem a szexualitás) eltörlése, kiradírozása a képből. Ha a szexualitás és a nő reprezentációjának elfojtását szinkronban tárgyaljuk, akkor világossá válik, hogy kényszerű visszatérésükben (vagy „kísértésükben”) együtt jelennek meg a képben. Így jöhet létre a femme fatale révén a vég(zet) – vagyis a halál –, a szexualitás, és a női (test) összefonódása. Ezért olyan veszélyes (és bűnös) a femme fatale szexuális vonzereje. Ez a csábítás ugyanis eleve magában rejti a kasztrációs fenyegetést. Mi több, minden egyes kép ezt az ambivalenciát közvetíti. Történeti síkon egyébiránt már Méliès-nél korábban megtörtént a test (és így a nemiség és a szexualitás) kiradírozása vagy elfojtása, és száműzése az optikai tudattalanba – igaz, akkor nem a nőről vagy a férfiról volt szó, hanem egyszerűen az emberi testről. Ez a pillanat a camera obscurával jött el. Jonathan Crary történész szerint a camera már a mozi megjelenése előtt marginalizálta a testet (mint a reprezentáció mechanizmusának legnagyobb problémáját) egy úgynevezett fantom állapotba. A test reprezentációja tehát a fantom kísértésévé vált, amit Nicholas Royle is alátámaszt, amikor Jacques Derridát elemezve kijelenti, hogy a test, mint a kép referense, szellemmé, fantommá válik a reprezentáció mechanizmusában.

A végzet szelleme, avagy a végzet asszonya: a fantomtól a femme fatale-ig

A test fantomja – vagyis a fantomizált test – tehát már régóta kísérti a reprezentációs művészeti ágakat. Tulajdonképpen a Méliès-féle véletlennek tulajdonítható az, hogy a femme fatale képzete létrejött, és gyakorlatilag a mozi, mint médium, egyik specifikumává vált a filmtörténet folyamán. Megjelenésének és visszatérésének fantomi logikája megegyezik ugyanis a film reprezentációs logikájával: a femme fatale sohasem az, aminek látszik; hasonlóképpen, amit látunk, sohasem az, aminek látjuk. Amint azt a fantom szó etimológiája megmutatja: egyszerre jelenti a „megmutatást” és az „elrejtést” is. A femme fatale is egyszerre csalogatja a férfi néző tekintetét, de ugyanezen gesztussal valamit el is rejt, el is titkol.

Mary Ann Doane szerint ez a kettős játék (ami Mulvey nyomán a fenyegetés-csalogatás kettős játékára is levezethető) egy episztemológiai traumát okoz, mivel a (férfi) néző tekintetét a „mindentudás” ígéretével csábítja – pontosan a „semmit-tudás”, illetve a halál csapdájába. Valóban, a látható mindig csapda, sohasem lehet a tudás garanciájaként venni. Persze ez a trauma arra készteti a férfit, hogy még inkább nézzen, még inkább belemenjen a végzet asszonya által indított játékba. Ezen csalárdságáért persze a patriarchális elbeszélés sémája csúnyán megbünteti a vég(zet) asszonyát: „jutalma” többnyire halál, ami a férfi (néző) számára a biztonságot, a beteljesülést, és a rend helyreállását jelenti, vagyis a vizuális örömöt ratifikálja.

Doane másutt a femme fatale jelenlétét mint a női maszkviselés problematikáját vizsgálja. Teszi ezt úgy, hogy rámutat arra, hogy a femme fatale „túlzottan hangsúlyozott nőiséggel” hívja fel a figyelmet saját testére. Mint azt Silvia Bovenschen egy Marlene Dietrich-szerep kapcsán megjegyzi: „egy nőt nézünk, amint bemutatja egy női test reprezentációját.” Nő és nőiség, test és a test reprezentációja végérvényesen szétválnak, és erre a szétválásra a femme fatale teste „túlreprezentációval” válaszol. Ez a „túlreprezentáció” – azaz maga a maszkviselés – azzal fenyeget azonban, hogy felborítja a biztonságosnak vélt, patriarchális elbeszélési berendezkedésen alapuló reprezentációs mechanizmust. A nő filmi jelenléte tehát egyszerre csábító és végzetes.

A nő, aki pisztolyt hord táskájában

A femme fatale, aki kihagyhatatlan résztvevője (sőt, maga a védjegye) a film noir-nak, az a nő – írja Doane –, aki pisztolyt tart táskájában. Ez a fallikus nő kép(zet)e: mint például Jude (Miranda Richardson) Neil Jordan A síró játék című filmjében. Az ő példája tulajdonképpen egy fejlődéstörténet, hiszen először mint Fergus (Stephen Rea) szeretője jelenik meg a diegézisben, azaz a heteroszexuális történet kötelező „női kellékeként”, aki szavatolja a történet „biztonságát”, valamint a szerelem katartikusan boldog beteljesülését. Jude szőke és csábító – ezen sztereotipikus figurára alapozva használja az IRA csaliként egy mit sem sejtő angol katona foglyul ejtésére. A politikai-ideológiai diskurzus betüremkedésén túl itt másról is szó van: Jordan filmje ezen a ponton ugyanis felborítja a heteroszexuális mátrix megnyugtató ideálját, hiszen a férfi főhős (Fergus) első látásra beleszerelmesedik a fogoly katona kedvesének képébe. A probléma csupán az, hogy a képen nőies Dil (Jaye Davidson) tulajdonképpen inkább férfi, mint nő – legalábbis biológiailag (iskolapéldája ez annak, ahogyan megmutatható a biológiai („sex”) és a társadalmilag konstruált nem („gender”) különbsége).

Fergus elcsábulásának pillanatát a film egy rézsutos kameramozgással jelöli az elbeszélésben, mely mozgás még egyszer visszatér: mégpedig az időközben elhagyott Jude-dal együtt. Ez a Jude azonban már valaki teljesen más. Haja fekete, mely kiemeli hideg tekintetét, farmerjét és laza pulóverjét kiskosztümre cserélte, és – lám-lám, Doane leírása nem hibádzik – kistáskája jókora mordályt rejt, mely a kamera elmozdulásának pillanatában éppen Fergus homlokának szegeződik. Jól látható, hogy a végzet asszonyává vált Jude saját nőiességén felül reprezentálja a nőiességet, azonban ez a nőiesség már kasztráló, és határozottan fenyegető: nem csupán Fergus, de az ő szemszögéből vizuális örömöket begyűjtő férfi tekintet számára is. Ahhoz, hogy a Mulvey által leírt vizuális élvezet valóban elérje a csúcspontját, Jude-nak meg kell halnia, hiszen csak így állhat helyre a rend, szűnhet meg a fenyegetettség. A femme fatale tehát ismét törlődik a diegézisből, mégpedig azért, hogy a történet ne törlődjön.

A femme fatale végzetes mutációi

A femme fatale „halálos” visszatérése persze nem korlátozódik a „hiper-nő” férfi-egót fenyegető kísértéseire. Jellemző módon „szörnyként” is megjelenik a Méliès által száműzött női test, akár olyan klasszikus alkotásokat nézünk, mint Fritz Lang Metropolisa, akár olyan kortárs dolgozatokat, mint amilyen a Sötét zsaruk 2. Míg Langnál a tökéletes nő bőre és szuggesztív gesztikulációja mögött/alatt egy gépezet rejlik, addig az ismételten összeállt páros markáns „fekete” férfiúit egy „csábító-gépezetbe” bújt szörny riogatja. (Egyébként feltenném a kérdést: hová tűnt a Sötét zsaruk 1 végén Will Smith mellé beállt ifjú hősnő – a heteroszexuális mátrix biztosítéka – fekete hősünk mellől? Netán ő vált ily vérszomjas és ádáz fenevaddá? Vagy mindössze egy stop-trükk végzett vele is?)

Amint azt láthatjuk, a Méliès által száműzött női kép nem szűnik meg kísérteni a film történetét. Minden egyes (kényszeres) visszatérése magát a médium reprezentációs mechanizmusát fenyegeti – no és persze a heteroszexuális férfit a nézőtéren (aki, Méliès kései leszármazottjaként, a bosszú tárgyává minősült). Hiába Méliès stop-trükkje, a nő kiradírozása tulajdonképpen épp az ellenkezőjére fordult: a nő véglegesen kitörölhetetlenné vált a film történetéből. Sőt, túlmutat a médiumon, hiszen minden eltűnő test utóképként (afterimage) tovább él, mint azok a képek, ahonnan száműzték. A patriarchális filmi elbeszélések tehát csupán apropói a nő visszatérésének.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.