Ha Amerika a népek, akkor Hollywood a rendezők olvasztótégelye. Van, akit a becsvágy, a szűkebb hazájában tapasztalt érdektelenség hajt az álomgyár felé, és olyan is van, akit a diktatúrák, totalitárius rendszerek, világháborúk űztek a béke és alkotói szabadság földjére. Voltaképpen mindegy: néhány év, és Hollywood bedarálja a friss energiákkal érkező reménységeket, s az embert (tehetséget) próbára tevő gépezetben csak kevesen maradnak talpon, azaz őrzik meg sajátos hangvételüket. A közönségsikernek és filmnek ugyanis ára van, és ezt a legtöbben kénytelen-kelletlen meg is fizetik. Összeállításunk első részében a Nyugat-Európából érkező rendezőket vettük górcső alá.
A rendszer szerves részei?
Van, amikor a születési hely igazából semmit sem jelent. Roland Emmerich esetében biztosan nem, ugyanis a stuttgarti születésű direktor mintha egyenesen az álomgyár fejéből pattant volna elő. Tudni róla, hogy egy pillanatig sem érezte elemében magát a német filmgyártásban, s bár minden idők legdrágább német vizsgafilmjével (a Das Arche Noah Prinzip 900 ezer márkát kóstált 1984-ben) felkeltette a Berlini Filmfesztivál közönségének figyelmét, a művészfilm-párti germán kritikusok mégis a földbe döngölték. A sindelfingeni Spielbergnek gúnyolt rendező felvállalt közönségfilmjei sehogy sem találták helyüket a nyolcvanas évek romlatlan esztétikumtól elbűvölt német filmvonulatában. Már a gondolat is istenkísértésnek számított. Saját filmvállalatával (Centropolis) és némi német háttértámogatással készített korai alkotásai, ha mást nem is, de azt mindenképpen elárulták, hogy az ambiciózus rendező kedveli a különleges effektusokat. Így nem csoda, ha végül – európai létére – az álomgyár egyik legmegbízhatóbb sikerhordozója lett. Már a Tökéletes katona és a Csillagkapu is behozta a mozikba a maga célközönségét, a fordulatot mégis a világraszóló nagy durranás, a Függetlenség napja hozta el. Ráadásul európai rendezőként elsőnek lépte át a 200 millió dolláros bevételi álomhatárt (Spielberg dinós sztoriját is maga mögé utasítva!), majd világszerte 800 millió dolláros mérlegével az év sikerfilmjévé lépett elő. Emmerich egy csapásra a sci-fi szuperprodukciók biztos kezű iparosává lépett elő, pozícióját a Godzilla újabb változata sem volt képes megingatni. S ebbe már a kísérletezés is belefért, jelesül a kosztümös – az amerikai függetlenségi háború idején játszódó –, patrióta szólamokat pengető A hazafi. Ám a kilengés csupán egyszeri alkalomra szólt, jelen pillanatban gőzerővel folynak a Függetlenség napja második részének előkészületei, az eredeti szereplőgárda meggyőzése, miközben Emmerich egy 100 millió dolláros tervet is melenget, a The Day After Tomorrow nevű katasztrófa-filmét.
Némileg hasonló pályát írt le az álomgyár másik német üdvöskéje, Wolfgang Petersen. Az emdeni születésű direktor sokáig a Tetthely-sorozat száraz kenyerét ette. Később pszicho-thrillerekkel kísérletezett (Közülünk az egyik, Érettségi vizsga), s már ekkor nyilvánvalóvá vált, hogy nem újításaival rengeti meg a filmtörténelmet, hanem izgalmas történetek elmesélésére törekszik. Hollywood érdeklődését második világháborús kalandfilmjével kelti fel (A tengeralattjáró, 1981), mely eleve nemzetközi szuperprodukciónak készült, és forgatása idején a legdrágább német filmnek számított. A profi, álomgyári mércét is simán megütő produkció hat Oscar-jelölésig vitte, rendezőjének pedig állandó repülőjegyet jelentett az Államokba. Első tengerentúli filmjeit ugyan még a müncheni stúdióban forgatta (Végtelen történet, Kedves ellenségem), ám a kilencvenes években végképp áttelepült. Itt a legnagyobb sztárokkal dolgozott (Célkeresztben – Clint Eastwood és John Malkovich, Vírus – Dustin Hoffman és Rene Russo, Az elnök különgépe – Harrison Ford, Viharzóna – George Clooney), s így viszonylag könnyedén lépett elő a megbízható színvonalat szállító, kirívó eredetiséget mellőző kézimunkássá. Érdekes viszont, hogy mindkét direktor letette a kötelező (?) garast: hazafias érzelmekkel manipuláló alkotásaikkal – A hazafi, illetve Az elnök különgépe – bizonyították, hogy a rendszer szerves részeivé léptek elő. Idegenségük tehát csupán felületi, az alkalmazkodás gyorstalpalóját kijárták.
A holland szekció prominens tagja is csak földrajzi értelemben európai származású. Bár az amszterdami születésű Paul Verhoeven Hús és vér című filmjével saját maga és Rutger Hauer karrierjét is elindította, a Spanyolföldön forgatott lovagtörténet amolyan – saját bevallása szerint – se-se film, sem az európai, sem az amerikai hagyományokat nem követi teljes mértékben. Ám Verhoeven korai munkái is tükrözik már a siker receptjének összetevőit: szex és erőszak gátlástalan ábrázolása. (Hazájában visszhangos botrányt okozott a Turkish Delight című filmjével a hetvenes évek közepén). Ez az összetétel hozza el legnagyobb álomgyári sikerét, az Elemi ösztönt, és legnagyobb bukását is, a Showgirlst. Ez utóbbi fiaskó olyan nagyra sikeredett, hogy szinte elmosta a Robotzsaru (első amerikai produkciója) és Az emlékmás sikereit. Némileg visszakapaszkodott ugyan a Csillagközi invázió sikerével, mely a Robotzsarura emlékeztető áldokumentarista betéteket is tartalmazott, ám úgy tűnik, Verhoeven csillaga végképp leáldozott. Ezt némileg az is jelzi, hogy hosszas fáradozásai ellenére sem látnák szívesen az Elemi ösztön második részének rendezői székében.
Az új hódítók tehát viszonylag hamar bevették Hollywood másoknak nagyon is ellenálló várát, bár ez főként annak tudható be, hogy a fenti rendezők felvállaltan amerikai közönségfilmet kívántak rendezni, s ha alkotásaikon át is türemkedett néhol a bölcső, az európai kultúrkör és hagyomány egy-egy szelete, az inkább kuriózumként hatott.
Álomgyári szirének hallatán
Egészen más a helyzet a brit filmgyártás egynémely képviselőjével. A manchasteri születésű Danny Boyle 1994-ben debütált a fekete humorral átitatott, remekbeszabott Sekély sírhanttal, mely ugyan nem hozott nemzetközi elismerést, de ahhoz elég volt, hogy hazájában a brit Tarantinóként emlegessék. Második filmje, a Trainspotting azonban egy csapásra ismertté tette Boyle nevét, filmje – amellett, hogy a brit filmtörténet második legsikeresebb vállalkozása – egy egész generáció életérzését tükrözi, ugyanakkor markáns és egyedi hangú drogtörténet, mely tovább finomítja Boyle fekete humorát és képi fogalmazását. S bár a brit rendező ezek után számtalan tengerentúli felkérést kapott, mégis hazai vizeken maradt: házi színészével, Ewan McGregorral és néhány amerikai sztár segítségével hozta össze Az élet sója című filmjét. Noha ez az alkotás is többnyire a Boyle-féle receptet és stílusjegyeket viszi tovább, a dolgozat mégis – akarva-akaratlanul – az amerikai elvárások felé történő nyitásként értékelhető, amelyet később, az egyre fokozódó álomgyári nyomás csak betetőz. A Leonardo Di Caprio-val súlyosbított A part ugyanis, bár financiális szempontokból kifizetődő vállalkozásnak bizonyult, művészileg egyértelmű bukás. Boyle képtelen volt összeegyeztetni saját stílusát a „közönségfilm” elvárásaival, s talán ennek is tudható be, hogy Alex Garland nagysikerű könyve megszelídítve és némileg kiherélve jutott el a nagyközönséghez. Talán A part kedvezőtlen kritikai fogadtatásának hatására, vagy valamiféle kijózanodás sugallatára, de Boyle ezek után határozottabban utasította vissza a tengerentúli felkéréseket (például az Alien 4. rendezését), s próbált eltávolodni Hollywoodtól. Ám mindez elég felemásra sikeredett. Legújabb alkotása, a brit-amerikai-holland koprodukcióval készült 28 nappal később, is magán viseli az amerikai filmpiac ujjlenyomatát.
Némileg hasonló Guy Ritchie esete is. A Ravasz, az Agy és két füstölgő puskacső alkotója kirobbanó sikert ért el minimál (legalábbis ami a gyártási feltételeket illeti), ám annál csavarosabb gengszterfilmjével. Ugyanakkor az ő függetlenségét is kikezdték az álomgyári szirénhangok. Első filmjének sikere, illetve a nagyságrendekkel nagyobb költségvetés odáig vezetett, hogy debütfilmjét voltaképpen „megismételve” forgatta le a Blöff című brit-amerikai koprodukciót. Boyle és Ritchie hovatartozását minden bizonnyal a következő filmek döntik el, ám az ő esetükben nyilvánvaló: pályájuknak nem tett jót az amerikai segítség, stílusukat elszürkítette, vagy legalábbis – az üzlet logikája alapján – ismétlésekbe kényszerítette.
Kissé bonyolultabb Terry Gilliam esete. Az eredetileg minneapolisi születésű, ám ízig-vérig brit rendező (Angliában is él) a Monthy Python alapító tagja, és a csoport három mozifilmjének társszerzője. Önálló alkotóként hírnevét főként az Orwell 1984 című regényének variációja – a Brazil, melyet stílusosan 1985-ben fejez be – alapozta meg. A vizuálisan rendkívül sűrített munka újabb bizonyítéka agyonstilizált képek iránti vonzalmának (akárcsak a Lewis Caroll mesevilágát idéző első filmje, a Szajkóhukky), mely stílusjegyek később az Oscar-díjjal is honorált amerikai produkcióban is visszaköszönnek (A halászkirály legendája). Ám újabb hollywoodi kirándulása már kétes eredményt hozott, a Brazil látványvilágát felelevenítő 12 majmot főleg a szájbarágós flashback és az akciófilmek bejáratott modora szürkítette az átlagmozi szintjére. Kísérletezőbb munkája a Félelem és reszketés Las Vegasban pedig jobbára nézhetetlen vizuális és dramaturgiai kavargás. Gilliam alkotói makacssága, kísérletező kedve, úgy tűnik, sehogysem találja helyét a nagybani termelésre szakosodott amerikai filmes életben, hiszen sem teljesen alkalmazkodni nem tud, a korlátozások mellett pedig átütő erőre sem képes szert tenni.
Első pillantásra ellenkező példát mutat a francia Luc Besson esete. Első amerikai filmjével (Léon, a profi) még egyik hazai vállalkozását viszi tovább (a Nikita egyik szereplőjére ír forgatókönyvet), és ebben az esetben kimondottan jól jön Hollywood támogatása: a dolgozat minden ízében profi gengszterfilm, kesernyés és könnyed kamaradarab. Ám némileg ellentmondásos a megítélése sci-fijének, Az ötödik elemnek, illetve Jeanne D’Arc története legújabb feldolgozásának. Bár az első tagadhatatlanul győztesként kerülne ki közeli rokonával való összehasonlításból, hiszen Besson űrmeséje pergőbb, ártatlanabb és főként nem annyira izzadtságszagú, mint a Csillagok háborúja, összességében mégis a behódolás kifejeződése. Kiútkeresését Jeanne D’Arc történetének feldolgozása is jelzi: Besson – Dustin Hoffman, mint Isten zseniális szerepeltetését leszámítva – szinte semmi újat nem tesz hozzá a korábbi változatokhoz. Filmje amerikai méretű kalandfilm, annak jól látható vonalvezetésével. De vajon hova lett a Metró és A nagy kékség direktora? – teszik fel egyre többen a kérdést. Ez utóbbi nem csupán kultikus darab és minden korábbi bevételt megdöntő alapfilm, hanem generáció és korszakváltást jelző mérföldkő. Ám A nagy kékség kiforrott esztétikája, méltóságteljesen hömpölygő ritmusa, átgondolt szimbolikája egyetlen további Besson-filmben sem köszönt vissza. Vajon tovább menetel a közönségfilm elvárásai felé vagy inkább visszatér a gyökereihez – a dilemma jelenleg még eldöntetlen. Besson az utóbbi években útjára indított egy francia sikersorozatot, a Taxit (ez eddig három epizódot ért meg), s különböző, könnyedén felejthető tucatfilmek producereként, illetve forgatókönyvírójaként tűnt fel. Persze már az is kérdés, hogy nem maga Besson jelölte ki útját azzal, amikor A nagy kékség után akciófilmre nyergelt át (Nikita, 1989), nem is sikertelenül. Hollywood is ekkor figyel föl rá (a film remake-je különben Bridget Fonda főszereplésével készül el néhány évre rá), s kezdi el a francia rendező átcsábítását. Mondhatni hát: az átváltozás már benne volt a pakliban.
