Határon

Almási Tamás: Sejtjeink

Három gyermektelen házaspár zarándoklata a meddőségtől a gyermekáldásig: ez volna Almási Tamás Sejtjeink című dokumentumfilmjének summája. A cím szóalakja nemcsak megszólítja, de óhatatlanul rá is veszi a nézőt az elé táruló történetek szolidáris, a pártatlan nézői pozíciót mihamarabb feladó követésére, ugyanúgy, ahogy a kamera, valamint a kamera mögött álló rendező-operatőr, egy helyütt pedig a hangtechnikus is önmagát odaadva megcselekszi ezt.

A Sejtjeink persze jelölhetne tudományos ismeretterjesztő szándékot is, de már a kezdeti képsorok kibillentik a rezignált érdeklődést a személyes részvétel irányába: gyermekáldás, írtuk, ez a – bibliai, ha tetszik – régmúltat idéző szóösszetétel jelentéssel telítődik, amennyiben a születés eseménye valamiféle mélységesen emberi, csak kivételes pillanatokban megélhető közösségbe von ismeretlen emberekkel, a szó eredendő értelmében áldás eszközévé válik. A közvetíthető-átadható áldás egyébiránt eleve feltételezi az apa-fiú, tágabb értelemben a szülő-gyermek viszonyt, hatása pedig ennél sokkal tágabb kiterjedésű, eredendően az egész teremtett világra hárul. Zarándoklat, írtuk, zarándoklat és követés: közös járás tehát, az út követése, kockázatos felkerekedés a végkifejlet legcsekélyebb ismerete nélkül, ám a megajándékoztatás ingadozó hitével. (Nota bene: az ajándék az áldás szinonimája a bibliai nyelvben.)

A film kezdő képsorai Györgyit és Karcsit mutatják amint befordulnak a kórházkapun, közvetlenül előttük, szoros közelségben egy idős házaspárt látunk, köznapi angyali jelenést: a meddők védőszentjei ők, aligha kétséges, Ábrahám és Sára, persze, persze, a „kikockázott véletlent” a narráció az egyszerre talányos és magától értetődő szükségszerűségbe emeli át. A film 70 percen át a lehetetlen és a csoda, az egyedi és a statisztikai, a mérhető és a kifürkészhetetlen, a pontosan követett előírások és a nem beláthatót „kényszerítő” remény keskeny ösvényén egyensúlyoz, alapjában véve nem dokumentál tehát, hanem történetet mesél el, a mondhatatlant mondja, és a történet összeállításában a határpontok felmutatására koncentrál csupán. Az anyag szándékolt leszegényítése, megszedése (a Sejtjeink tévé-változata több részes) a várakozó személyt helyezi előtérbe, aki így fokozottabb mértékben válik szereplővé, történetmondó játszóvá, hiszen a puritán anyag kontextusa köznapi mozdulatokat, tekinteteket, érintéseket a színészi munkát elmélyülten kidolgozó játékfilmek módján felerősít. Ugyanez vonatkozik a film verbális rétegére is: a szaknyelvi zsargon összekeveredése a szereplők kamerába mondott kommentárjaival, önelemző vallomásaikkal egységes egészt alkot, a nyelvi értelemben tulajdonképpen egymástól elzárt két világ „csodálatos” átjárhatóságát mutatja fel.

Almási Tamás nem foglalkozik különösképpen a dokumentum és a fikció amúgy is vékony választóvonalának manifeszt megmutatásával, a mindegyre érzékelt határra a meg-megszólaló rendező-operatőrt, tehát önmagát helyezi, amennyiben tehát dokumentarista attitűdöt csak egészen csekély mértékben, ennek gőgös-agresszív formáját egyáltalán nem fedezünk fel a filmben, ez ezért látszik lenni, mert a rendező önmaga történetben való elkeveredését is visszafogott pontossággal dokumentálja. A játékfilm felé való elmozdulást főként a film megválasztott narrációjában ismerjük fel, ennek kimódoltságában, dramaturgiai rafináltságában mondhatni (a filmet Radnai Annamária dramaturg is jegyzi). Három különböző történet, három szál – Györgyi és Karcsi, Tündi és Laci, Éva és János szülővé válása –, amelyek egyetlen fonadékká alakulnak, ráadásul olymódon, hogy a legesélytelenebbnek mutatkozó, az ötszöri próbálkozás után is sikertelen Györgyi a történet középpontjába kerül (ő az, akinek a családjáról-rokonságáról a legtöbbet tudunk meg; ellátogatunk a munkahelyére is, ahol a küzdelmeit jól ismerő gyermekek fogadják), őt véteti körül Almási Tamás leghamarabb a néző szimpátiájával, miáltal a sikeres „eseteket” óhatatlanul a csoda közelébe helyezi el. Evvel az eljárással például Dr. Konc József szakorvos nem a csoda véghezvivőjévé, hanem mediátorává válik a kibomló események során, személyes érintettsége a születés előidézése folyamatában némiképpen hasonlatossá válik ahhoz az angyaléhoz, aki megcselekszi a reá bízottakat, de azután magukra kell hagynia a szereplőket, hiszen végső soron nem neki kell megvívnia a döntő ütközeteket. Mondatai, legkivált a kevésbé érthetőek felfokozott jelentőséggel bírnak, intései atyaian súlyosak, a bizalmat a szemünk előtt néhány kockából összerakott kapcsolat konkrétumává változtatva. Almási Tamás legszívesebben a csodára „exponál”, a doktor szavai ebben a visszfényben ragyognak, van, amikor bátorításként hivatkozik a szakirodalomra, van, amikor ironikusan, ironikusan akkor, amikor az embrió „felhelyezésekor” maga is derűsen felismeri, lehetetlen teljesítenie a tudományos optimumot (2.2 sejtet, amennyit „a szakma igényelne”, mondja, nem tud behelyezni az anyaméhbe).

A csoda hangsúlyos helyeken verbalizálódik a filmben: „Velem soha nem történnek csodák” – mondja Éva; „Hát ez kész csoda volna” – halljuk Györgyitől. „Közben” Tündi és Laci különösebb zökkenők nélkül szülőkké válnak, Tündinek egyre látványosabban domborodik a hasa, majd azt látjuk, ahogy viszik haza Lacival az ikreket, Zóét és Olgát. A csoda-dramaturgiának felfedezzük a „görög-keresztény” szálát is, hiszen a legfőbb akadály az áldás előtt az anonim bűn: János felemlegeti a meddőség hagyományosan, mint mondja, „szégyen-betegség” voltát, a szakorvos sommás „nem tudjuk”-ja az ismeretlen, de alapjában véve nem ellenséges erőknek való kiszolgáltatottságot sugallja. Györgyit és Karcsit megérinti a sors személytelen, de esetükben, úgy érzik, tetten ért működése: „az ember szembe akar szállni a természettel, és ez sohasem sikerül”. Ők azok, akik a vétlenül elkövetett bűn alanyaivá válnak, az elhangzó szikár replika-pár tökéletesen illeszkedne egy tragédia szöveganyagába:

GYÖRGYI: Olyan, mintha megöltem volna őket a lázzal.

KARCSI: Ez benne van.

Az embrió korú gyermekhalál metafizikai, kozmikus botránya (nagy shakespeare-i regiszter ez!) – „Hibás vagyok”, mondja Györgyi – sajátos fénybe vonja az abortusz-vitákat, jóllehet csak egészen mellékes utalás történik arra a párhuzamra, ami a gyermek-embrió megmaradásáért és az embrió-gyermek elvetéléséért küzdők között létesül a Szent János Kórházban. A gyermekhalál és születés metafizikai problémáját drámaian exponálja Éva szülése is: a János véleménye szerint jogilag nem bizonyítható orvosi műhiba folytán szülés közben meghal a fiúcska, akit a szemünk előtt elsirat a pár, majd, a jelenet végén, visszakerülünk mindannyian az áldás, a megajándékozottság szférájába, a képbe kerülő zsiráf-mikrofon „zenét” közvetít nekünk, az édesapja karjában ébredező kislány hangjait (nincs az a George Benson, mondja János extatikus örömmel). A „felhelyezett” és elvetélt embriók, valamint a szülés közben meghalt fiú halála között eltűnik a különbség, mindannyian személyes létezőkként jönnek szóba, tovább nehezítve számunkra, jótékonyan persze, a személyes létezés kezdeti határpontjának a kijelölését. Ezt csak fokozza a kórházi képernyő mint eltávolító effektus (amely előtt például a biológusnő „jó minőségű, négy sejtes” embrióról beszél, de megmutatja azokat, amelyekkel ő „nincs megelégedve”). A képek, a kellékek, a jelmezek, a maszkok, az érthető és a (néha technikai okok miatt) nem érthető (de ennél fogva sohasem zavaró) szavak-mondatok az ember születését egy igen sajátos térbe emelik át, amelyben a való és a való feletti, a mondható és a szavakkal nem kifejezhető, az érthető és a fel nem fogható, a tény és a tény feletti egybeesik, kiegészítik egymást, a műalkotásokra jellemző egységet alkotva.

A csoda-dramaturgia végletes, tovább már nem fokozható karakterét a filmvégi deus ex machina teljesíti be: ötszöri sikertelen próbálkozás után Györgyi „természetes” úton teherbe esik. Deus ex machina: ez ugyanis, az alkotó hibátlan döntése folytán, már nem a filmtörténet része. Fényképen látjuk a „megajándékozott” párt, felirat értesít az eseményről, és ez úgy hat, mint a teremtésben még meglevő, de csak súlyos megpróbáltatások árán fölismerhető igazságosság. „Nem azé, aki akarja, sem nem azé, aki fut”: Ottlik Géza Iskola a határon című regényének (ott latinul idézett, a határszéli katonai alreáliskola homlokzatán szerepelő) mondata Almási Tamás filmjében a lét és nem-lét határpontjára kihelyezett kórház falára is fölkerülhetne.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.