King kontra Kubrick: Ragyogás

Változatok az őrületre

Stephen King Ragyogás című bestsellere a kiindulópontja Stanley Kubrick „modernistaként” reklámozott filmjének. Azt a kérdést tanulmányozva, hogy Kubrick mennyire téríti le nézőit a kitaposott ösvényről, meg kell vizsgálnunk filmjének mind a King fémjelezte ősszövegtől, mind a horrorfilm normarendszerétől való távolságát.

Az elhagyatott épület

A modern horror remekműveként beharangozott Ragyogás (The Shining) című filmet (1980) Stanley Kubrick filmrendező Stephen King azonos című regénye (1977) nyomán készítette el. A Sziklás Hegység hófödte csúcsai közt fekvő Szépkilátó – télidőben lakatlan – épületébe költöző család drámája témafelvetésében, motívumaiban konkrét irodalmi műveket és hagyományokat idéz fel, bár King egy Colorado államban töltött családi vakáció során szerzett élményekre vezeti vissza a könyv gyökereit. A kihalt, kísértetek és más természetfeletti jelenségek uralta ház szinte a horror-irodalommal egyidős toposz és különösen hangsúlyossá válik a 18.–19. század gótikus regényirodalmában, meséiben. A kortárs horror-irodalom és mozifilm tovább élteti a toposzt. A pszichés zavarokat, hallucinációt eredményező bezártság-élmény már Chaplin Aranylázában megjelenik, hogy olyan mesterművekben térjen vissza, mint Tarkovszkij Solaris vagy Hitchcock Psycho című műve. Az elátkozott ház főszereplővé válik William Friedkin Az ördögűző, Dario Argento Pokol, Hopper A texasi láncfűrészes gyilkos című klasszikus horrorjában, illetve a nyolcvanas években új csúcsokra törő műfaj tucat-alkotásaiban (Péntek 13, Rémálom az Elm utcában, Poltergeist).

Az elhagyatott épület, mint a zsáner egyik legnépszerűbb toposza, ideális helyszínt kínál Stephen King számára, hogy több száz oldalon át részletezze a főhős, Jack Torrance, őrült ámokfutását. Kubrick számára az épület a családi élet azon kihívását szimbolizálja, hogy vajon sikerül-e otthonná, menedékké alakítani egy zord környezetben fekvő hotelt. A hősök kudarcot vallanak, és ezzel párhuzamosan az otthon fogalma kiüresedik, egy olyan fizikai tér jelölőjévé válik, melyet már birtokolni nem, csak bérelni lehet, ahol az egyén önnön árnyává válik. Jól illusztrálják ezt a film legelső, a tévé előtt ülő családi „idillt” taglaló jelenetei. Ezen az „idillen” átüt a tévénéző társadalmi magánya és a helyzet kulturális klausztrofóbikussága, amennyiben a néző, bár egy személyes térben érzi magát, valójában valahol másol, egy absztrakt távolságban van jelen.

Természetfeletti variációk

A Ragyogás fentebb körvonalazott irodalmi és filmtörténeti beágyazottsága ellenére Kubrick több ponton szakít a műfaj írott és íratlan szabályaival. A legszembetűnőbb különbséget a természetfeletti jelenségvilág metafizikai szemléletmódtól való megtisztítása, továbbá a filmes horror gerincét jelentő, akció-reakció pszichés mechanizmusának a mellőzése jelenti. A filmből szinte teljesen hiányoznak a természetfelettit hagyományosan szimbolizáló karakterek, úgymint a szellemek, szörnyek és a legkülönfélébb mitologikus lények. Ezek helyett rémálomképek, elfojtott emlékek és hallucinációk finom szövetét rajzolja meg Kubrick, melyből jól kitűnik, hogy a természetfölöttit kevésbé egy konkrét tartalom kifejeződéseként, mint egy folyamat kibontakozásaként értelmezi. Következésképpen a természetfeletti idegensége nemcsak fabulaszervező szerepet kap, hanem narratív motorrá válik. Így lehet, hogy a néző mintha egy hallucinációba lépne bele, amennyiben a befogadásnak túl kell lépnie a racionális és konszenzuális valóságképen. Kubrick erről így nyilatkozik: „A fantázia azon területeit kedvelem, ahol az ész a kétely aláaknázásában érdekelt. Az ész csak bizonyos határokon belül működhet, melyeken kívül csupán a képzeletre támaszkodhatunk. Azt hiszem, gyakran letérünk az ész által kitaposott ösvényről és élvezzük a képzelet nyújtotta ideiglenes szabadság érzését”.

A hotel a regényben és a filmben eltérő módon jelenik meg, így alapvető hangulatbeli különbségeikért is felelős. King rajongással beszél Kubrick stílusmegoldásairól, a cselekmény átformálását mégis alapvető hibaként értékeli: „[Kubrick] nem volt képes megragadni a Szépkilátó Hotel embertelen gonoszságát. Ezért hát a karakterekben rejlő démonok felé fordult és a természetfeletti tematikát szinte teljesen mellőzve egy családi drámát dolgozott fel filmjében.” Talán a természetfölötti mellőzése jelentette hiányérzet ösztökélte Kinget arra, hogy az eredeti szöveghez minden tekintetben hű, ám filmstilisztikailag és a színészi ihletettség tekintetében másodrangú alkotás forgatókönyvírója és producereként maga is feldolgozza a történetet. Mind a nézők, mind a kritika elismerte a díszletek és vizuális effektek hatásos voltát a King-féle Ragyogás verzióban, egészében tekintve mégis a történet ellaposodását, pszichológiai-filozófiai mélységeinek kiüresedését hangsúlyozta. Ami az 1970-es években a pályakezdő Stephen Kingnek szinte egy csapásra meghozta a sikert – javarészt az alkoholizmus és a korán megromlott házasság hiteles ábrázolása révén – saját filmváltozatban ellaposodik és az eredeti, részleteiben is gazdagon kidolgozott, intelligensen megírt történetből önismétlő, erőltetett hangvételű mű válik.

Ehhez képest Kubrick mintha azonnal ráérzett volna a műfaji határokat némiképp átlépő King pozíciójára, és a jelentést és a kifejezés lehetőségeit több szinten bontotta ki az általa rendezett Ragyogásban, mint maga a szerző. Ennek egyik oka Stanley Kubrick mágikus-realista beszédmódjában keresendő, melyet a rendező a kafkai stílus egyik sarokkövének tart. A fantasztikus, allegorikus események zsurnalisztikus, naplószerű tárgyalása – ami amúgy a regényben is megjelenő határelmosódás – leginkább a Ragyogás időszerkezetének a jelölésében válik kitapinthatóvá. A lineáris, ám spirálisan gyorsuló, majd egyre klausztrofóbikusabb időjelölők – „Az interjú”, „A zárás napja”, „Egy hónappal később”, „Kedd”, „Csütörtök”, „Szombat”, „Hétfő”, „Szerda”, „de. 8”, „du. 4.” – meglehetős tárgyilagosságuk ellenére rámutatnak a narratívában teret nyerő szubjektív, nem-lineáris időfelfogásra. E feliratok – bizonyos értelemben – nem az idő előrehaladását, hanem a családtagoknak (különösképpen Jacknek és Dannynek) az időbe való „belesüppedését” jelölik. Az objektív idő-tudat elvesztését csak erősíti a világtól való teljes elzártság, a havas, téli táj öröknek tűnő jelenléte. Elmélyülnek egy pusztán pszichológiailag motivált – hallucinációk, rémálmok, vágyképek, és elfojtott tudattartalmak – időbeliségbe: múlt, jelen és jövő labirintusszerű szövedékébe, egy fantasztikus időgépbe.

King leginkább hangoztatott, és a film megjelenésekor tucatszámra születő elmarasztaló kritikák vádja szerint a Kubrick-i feldolgozás a hotelben zajló démonikus történéseket nem a kihalt, mélyálmából ébredező épületre, hanem annak gondnokaira vezeti vissza. Röviden, Kubrick a borzongás jól ismert technikáit nem ismeri fel, vagy éppen elrontja, a banalitásig hangsúlyozza szerzői mindenhatóságát, „eszképista maszlaggá” formálja a valósághű illúzió transzcendens voltát, illetve a horror-műfaj magas piaci értékét gyors profitra váltja. Ezen kritikákkal szemben a Kubrickot védelmező tábor a filmben tudatosan kijátszott nézői elvárásokra, pontosabban a nézőt saját, felszínes igényeivel szembesítő stratégiára, a posztmodern irónia- és pastiche-felfogás konceptualista alkalmazására és a kultúrtörténeti, legfőképp Freud és Bettelheim gondolataira reflektáló motívumok autentikus felhasználására hívják fel a figyelmet. Ezen vélemények is jól szemléltetik a két szerző alapvető különbségeit, melyek talán mégis a narratíva szintjén a legkézenfekvőbbek.

Suspense Kubrick módra

A regény hosszan részletezi a hotel előkelő közönségének libertinus kicsapongásait, a főszezon nyüzsgő világát, míg a filmben csak néhány célzás utal a hotel társasági életben betöltött központi szerepére. Kubrick ábrázolásában a hotel egy periférikus, a világból kitaszított, mozdulatlan jelenléttel bír, antropomorfizált jellegéből kiindulva azt a benyomást kelti, mintha téli álmot aludna, melyet folyamatosan megzavarnak a nyár emlékei, ingerei. Feldolgozásukhoz az épületnek a szabadjára engedett tudatalattit felügyelő emberi szövetségesekre, gondnokra van szüksége. Ebben gyökerezik Jacknak a hotel iránt érzett felelőssége, melyet megtisztelőnek, ugyanakkor nyomasztónak talál. Jack mintha nem is egy fizikai hely felügyeletére, hanem eme kollektív, megannyi elfojtott emlék által kísértett tudattalan megóvására szerződne.

Kubrick tehát nem a suspense által jól programozható, zsigeri nézői reakciókra épít, hanem egy állandóan jelenlévő, fojtogató atmoszférára. Az őrülettel küzdő, majd abban teljesen alámerülő ember drámája a mozi alapvetően hősazonosuláson nyugvó természetének következtében igen közvetlen hatással van a befogadóra. A nézői rossz közérzetet az is erősíti, hogy Kubrick nem ad definitív magyarázatot Jack őrületére (ellentétben mondjuk Hitchcock Psychojával): ennek ezernyi oka lehet, okok melyek talán bennünk, a nézőben, is elkezdték kegyetlen aknamunkájukat. Kubrick a műfaj egészét felforgató modernizmusa abban rejlik, hogy nem csupán ijesztgeti a nézőt, aki gyorsan múló rosszullétét a moziban hagyja (hisz álkonfliktusokkal, tét nélküli játszmákkal szembesül), hanem épphogy traumatizálja, egy visszavonhatatlan, nem vulgarizálható konfliktusba kényszeríti, mely folyamatos jelenlétként élete részévé válik. A Kubrick-i horror befejezetlen, öncenzúrától mentes, és megannyi megválaszolatlan kérdést hagyva maga után aligha lezárható, megemészthető, kipipálható.

Minden iskolateremtő alkotás természetszerűleg kerül szembe mesterei munkáival, avagy egy mintaadó hagyománnyal, kánonnal. Kubrick mégsem csupán ezt a generikus, általános horizontot tartja szem előtt a Ragyogás rendezésekor, hanem a saját korábbi munkái jelentette egyedi, szerzői síkot is. Nem hagyhatjuk figyelmen kívül szkepticizmusát a modern, gyökértelen, társadalmi normák és intézmények által agymosott, mélységek nélküli ember iránt. Ebben a tekintetben a Ragyogás egy halálosan komoly komikus hangnemben megszólaltatja az őrület szociokulturális felhangjait is.

A Wendyt és Dannyt, mint két kismalacot üldöző Jack például egyszerre idézi fel a Minotaurusz, Quasimodo és a gonosz farkas alakját; a vad őrjöngését bevezető „Drágám, megjöttem” szavak pedig a nukleáris család amerikai ideálja elé tartanak torz tükröt. Ugyanebben a jelenetben elevenedik meg a kulturális ikon, Johnny Carson (a híres műsorvezető) szelleme is, Nicholson felejthetetlen „Itt van Johnny” – (Heeeeeere is Johnny) – mondatával. A populáris kultúra legkülönbözőbb színterei szólalnak meg Danny „Apollo USA” és „Mickey Mouse” feliratú ruháiban is, továbbá Halloran otthonának berendezési tárgyai is az amerikai életérzést idézik meg. Ennek a gazdag, szociálpszichológiai szövetnek képezi részét az amerikai történelem egyik legsötétebb időszakára, az indiánok kiirtására vonatkozó finom célzás is. A regénnyel ellentétben a film nem részletezi a hotel helyén valamikor nyugvó indiántemető kérdését. Leszámítva a békepipás pecséttel ellátott zsákokat és a falakat díszítő indián műtárgyakat, Kubrick nem utal nyíltan a tragikus sorsú indiánokra. Ám jelenlétük teljes hiánya mégis utalni képes a fehér kultúra és értékek virulens, intoleráns természetére. A múltja által legyőzött Jack allegorikusan a múltjával szembenézni képtelen amerikai lelkiismeretet, a sövénylabirintus pedig az amerikai Történelem morális útvesztőjét idézi fel, míg a korai telepesek életérzése iránt táplált nosztalgiát elmossa a liftaknából kiáramló vérözön rémálma és Jack jégcsapokkal díszített halotti maszkjának naturalizmusa.

A zárójelenet, amelyet Stephen King egy pokoli tűzvészként, a klasszicista horror-paradigma jegyében, Stanley Kubrick pedig a néző normatív elvárásait felforgató modernista gesztusként – a fotóuniverzum időgépében reinkarnálódó Jack-portréként – jelenít meg, két, teljesen eltérő végállapotot jelöl. A közöttük lévő távolság további vizsgálata talán fényt deríthet a műfajkonvenciók és társult ideológiák dekonstruálásának a lehetőségeire.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.