Peter Greenaway – a látvány m/bűvész


„Látvány: az, amit egységként felfogott képként, egy alkalommal látunk.”1 „A világ igazi misztériuma a láthatóban és nem a láthatatlanban rejlik.”2

Háttér

Peter Greenaway festőnek készült, de filmrendező lett belőle. Valójában nem hagyott fel a festészettel, hanem az történt, hogy a neve nem festőként, hanem filmrendezőként vált ismertté. Filmjei mellett Greenaway azonban továbbra is foglalkozik festészettel. A magyar közönség például nemrégiben vehetett részt egy Greenaway retrospektív kiállításon a MEO–ban, amelynek keretén belül láthatóak voltak az 1963 és 1999 között készült festményei, rajzai és kollázsai. Miután 12 éves korában elhatározta, hogy festő lesz belőle, Greenaway beiratkozott a Walthamstow művészeti kollégiumba.3

Az európai filmalkotók – Antonioni, Pasolini, Resnais és legfőképpen Godard – hatására érdeklődése azonban nemsokára egy másik vizuális művészet, a film felé fordult. Pályája a film területén belül nehézkesen indul. A Királyi Filmintézetben szeretné folytatni tanulmányait, de nem veszik fel. Miután filmkritikusként sem talál állást (véleménye szerint teljesen olvashatatlan cikkeket írt annak idején, mint például a Chirico és Alain Resnais kapcsolata4 címűt), átmenetileg a Brit Filmintézetnél helyezkedik el, mint kapus. A későbbiekben ugyanennél az intézetnél fog dolgozni, mint vágó, a Központi Információs Iroda keretén belül. Munkahelye bizonyos előnyökkel jár. Az intézet filmarchívuma lehetővé teszi számára, hogy ritkán látható underground filmrendezők munkáival ismerkedjen meg. Elsajátítja a filmvágás mesterségét és ugyanakkor – a munkaidő lejárta után – a film vágásához és összeállításához szükséges gépek kéznél vannak. Így válik lehetővé, hogy saját kézi kamerájával elkészítse rövidfilmjeit.

A rövidet ebben az esetben szó szerint kell érteni. Ezeknek a filmeknek az időtartama 4 és 17 perc között mozog. Kezdeti munkái közül csak egy párat említenék: Train, 5 perc (1966), H is for House, 10 perc (1973), Windows, 4 perc (1974), Water Wrackets, 12 perc (1975) és Dear Phone, 17 perc (1977). Az előbb felsorolt munkái leginkább mozgókép montázsoknak tekinthetők, képi variációk egyetlen egy témára. Legtöbbször a képi világ és a téma ironikus ellentétben áll egymással, a képi világ gazdagsága nem kiegészítő elemként van jelen – mintegy illusztrálva a narrátor szövegét –, hanem épp a gazdagsága által éles kontrasztot hoz létre a kép és a szöveg között. A Windows című kisfilmben például a narrátor száraz statisztikai adatokat sorol: „1973-ban a W. egyházközségben 37 ember erőszakos halált halt, minekutána mindegyikük kiesett az ablakon. Ezek közül heten 11 év alatti gyerekek voltak, tizenegyen 18 év alatti tinédzserek. A többiek mind 71 évnél fiatalabb felnőttek, kivéve egyiküket, aki egyesek szerint állítólag megérte a 103-ik életévét...”5

Mindeközben egy ház belsejéből filmezett ablakok keretein keresztül szemlélhetjük a világot és gyönyörködhetünk a festői tájképben. Helyenként a kép és a szöveg egybeesik, a kép illusztrálja a szöveget csak azért, hogy a következő percben a film két rétege újból szétváljon. Neve a filmszakmában először a The Falls (1980) című alkotása nyomán vált ismertté, amely elnyerte a Brit Filmintézet legjobb filmnek kijáró díját. A széles nézőközönség előtt azonban csak pár évre rá, 1982-ben mutatkozik be, a The Draughtsman’s Contract (A rajzoló szerződése) című filmjével, amelyet annak idején szinte minden nagyobb filmfesztivál (Edinburgh, Velence, New York, London, Berlin és Rotterdam) keretén belül levetítettek. Ezek után szinte sorozatban készíti filmjeit: A Zed and Two Noughts (Zoo) (1985), The Belly of an Architect (Az építész hasa) (1986), Drowning by Numbers (Számokba fojtva) (1988), The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover (A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője) (1989), Prospero's Books (Prospero könyvei) (1991), The Baby of Macon (A maconi gyermek) (1993), The Pillow Book (A párnakönyv) (1994-95) és 8 ½ Women (8 és fél nő) (1999).

A látvány bűvöletében

Már korai rövidfilmjei alapján is nyilvánvaló, hogy Peter Greenaway-t nem érdekli a történetmesélés, figyelme inkább a filmben rejlő vizuális lehetőségek felé irányul. Alkotásai keretein belül festői tájak láthatóak, grafikák, rajzok elevenednek meg a néző szemei előtt. A film vizuális jellege előnyt élvez a film többi összetevőjével szemben, a zene és a szöveg kiegészítő, aláfestő elemekként szerepelnek. Mindez nemcsak a rövidfilmjeire, hanem a „hosszú” filmjeire is jellemző. A történet – ironikus, száraz, angol humorral megfűszerezve, néha-néha a morbiditás határát súrolva – mintegy indokként létezik Greenaway számára, hogy festményeit celluloidon életre keltse. Bevallása szerint: „Gyakran próbálkozom egy film képein belül visszaadni a festmény meditatív jellegét.”6 Filmjeinek egy-egy jelenete, a beállítások mozgó festményekként hatnak. Ez a hatás talán A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője című film esetében érzékelhető a leginkább, például a kezdő jelenetben. A tolvaj épp agresszivitását éli ki egyik szerencsétlen áldozatán. Munkája befejeztével feleségével és a verőlegényeivel együtt elindulnak befele, az étterembe. Ha megállítjuk a filmet a kis csapat elindulásának pillanatában és kimerevítjük a képet, mintha egy festményt néznénk. Ugyanezt a hatást érjük el, ha bármelyik jelenet elején megállítjuk a pergő filmkockákat, majd újból elindítjuk: a film maga mozgó festmények sorozatának a képzetét kelti. A kamera kellő távolságból mintegy végigkíséri a jeleneteket, folyamatosan átfogó képet közvetítve. Greenaway-filmek esetében ritkán látunk közelit, és ugyanakkor a gyors vágások és az innovatív, furcsa kamera-beállítások sem érdeklik a rendezőt.

Peter Greenawayt gyakran vádolták azzal, hogy filmjei néha már-már a nézhetetlenség határát súrolják. Ez a vád főképp a Prospero könyvei neobarokkos gazdagságára vonatkozik, amelyben Greenaway a vizuálisan túltelített filmvásznat kiegészíti Shakespeare költői nyelvezetével és Michael Nyman zenéjével. Ezt a filmjét Greenaway az értelmiségiek Terminátor 2-jének nevezi.7 A filmvászon hemzseg az össze-vissza repkedő papíroktól, a szigetet benépesítő mesebeli lényektől, a kosztümök lélegzetállítóan pompásak és Ariel áriái húsbavágóak. Mindezek mellett valóban nehéz a történetet követni, ámde érdekel a történet valakit? Sokkal inkább a vizuális gazdagság, amelyet a színek összhangban lévő kavalkádja alkot, ehhez hozzájárul a kosztümök egyedisége, a statiszták sokasága is. Ez a „túl sok” az, ami által Greenaway filmjei könnyen felismerhetőek. Az egyes filmek erős vizuális hasonlósága abban is rejlik, hogy Greenaway szinte folyamatosan ugyanazokkal az emberekkel dolgozik együtt. A produkciós csapat ritkán változik. Összes játékfilmjének Sacha Vierny az operatőre, a kosztümök és a design felelősei általában Ben Van Os és Jan Roelfs, a zenét Michael Nyman komponálja, a pénzt pedig a holland producer, Kees Kasander folyósítja.

Saját művei teljesítik azt az elvárást, amelyet Greenaway támaszt mindenféle művészeti alkotással szemben: „Véleményem szerint a filmet vagy valójában bármely művészeti alkotást oly módon kell létrehozni, hogy a végtelenségig nézhető legyen, hogy vissza tudjál térni hozzá újra és újra, nem kötelező mindjárt, hanem lehet egy bizonyos idő elteltével is, és új dolgokat lássál benne, vagy új szemszögből lehessen szemlélni.”8

Ha képekben, vagyis színekben, színfoltokban gondolkozunk, Greenaway nevének elhangzása kapcsán természetesen a zöld az első szín, amely felmerül, de nem csak kizárólag azért, mert maga a szó (zöld=green) előfordul a nevében, hanem azért is, mert első nagyjátékfilmjének domináns színe a zöld. A rajzoló szerződése vizuális világát a zöld különböző árnyalatai dominálják – almazöld, sárgászöld, smaragdzöld, olívzöld, ír zöld, az angol pázsit zöldje –, ezek dinamikus ellentétet alkotnak a szereplők fehér kosztümjeivel és szürkés parókáival. Egy másik szín, amely emlékezetembe vésődött, az A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője éttermének különféle pirosai és Georgina ruháinak színváltozásai. Az első jelenetben, a sikátorban Georginának nézeteltérése támad a férjével, aki rárivall, hogy miért hord feketét. Georgina kioktatja, hogy az nem fekete, hanem kék. Amint belép az étterembe, ruhája hirtelen világosszürkére vált, az ebédlőben pirosra és a toalettben pedig fehérre. Ruhájának színe az adott helység színéhez alkalmazkodik. A Prospero könyvei színe Prospero palástjának kékjei. E három film alapján megkockáztatnék egy általánosítást. Mindegyik filmnek van egy alapszíne, amelynek különféle finom árnyalatai színezik be a filmvásznat, és ez a szín mintegy meghatározza a film hangulatát is. Leglátványosabb filmjei a Prospero könyvei és A párnakönyv, amelyekben egy új, forradalmi technikát alkalmazva, a elektronikus festődobozt (electronic paintbox), lehetővé válik, hogy egyszerre több képet egymásra vetítve egy átlátszó képi palimpszesztet hozzon létre. Ilyenkor már nehezen beszélhetünk egy „képről”, hiszen egyszerre több képet is látunk. A képek keretei változnak, ezáltal az alsó réteg lassan eltűnik, és a legutolsó kép tölti be helyette a filmvásznat.

Peter Greenaway: A rajzoló szerződése

A paintbox technikára épülő képi megoldások a Párnakönyvben másfajta képi játékokkal is kiegészülnek. A filmvásznat felosztja négy egyenlő részre, és mindegyik kockában más-más képet látunk. A jelenet maga a könyvkészítés folyamatát mutatja be, a könyvkötésnek épp azt a fázisát, amikor a lapokat vágják. Valójában egy képbe sűrítve látjuk azt, amit amúgy egymás után, folyamatosan látnánk. Ez esetben a vágás nem időben, hanem térben történik.

Bár végül is filmrendező és nem festő lett belőle, nem mondhatni, hogy Greenaway esetében ez a két szakma lényegileg különbözne egymástól. A film keretein belül a vizualitás különféle új módozataiban érdekelt, amelyek egy nagyon is Greenaway-es látványosságot eredményeznek. A film mint művészet, mint vizuális médium sokkal többre képes, mint azt a legtöbb film elhiteti velünk. Greenaway szavaival élve: „A film egy olyan fantasztikusan gazdag médium, amely oly sok különféle működési módozatot tud önmagába ötvözni, (...) és gyakran úgy érzem, hogy egyes filmrendezők csukott szemmel és hátrakötött kézzel készítenek filmeket.”9

Peter Greenaway: A párnakönyv

1 Magyar Értelmező Kéziszótár 822.

2 Wilde 30.

3 http://www.greenaway.com/bio.htm. 2003. 10. 07

4 Lawrence 9.

5 Uő. 11.

6 ”I have often tried to reproduce the steady contemplation of a cinematic image as though it was a painting.” http://www.petergreenaway.org/artworks, 2000. 02. 26 (saját ford.)

7Prospero’s Books is the Terminator 2 for intellectuals.” http://www.amk.ca/quotations/peter greenaway/index html. 2003. 10. 07 (saját ford.)

8 “I think that films or indeed any art work should be made in a way that they are infinitely viewable; so that you could go back to it time and time again, not necessarily immediately but over a space of time, and see new things in it, or new ways of looking at it.“ http://www.amk.ca/quotations/peter-greenaway/index html. 2003.10 07 (saját ford.)

9 “Film is such an extraordinary rich medium which can handle so many different modes of operation, [...] and I often feel that some filmmakers make films with one eye closed and two hands tied behind their backs.” http://www.amk.ca/quotations/peter-greenaway/index html. 2003.10. 07. (saját ford.)

Felhasznált irodalom

  • Lawrence, Amy. The Films of Peter Greenaway. Cambridge UP, 1997.
  • Magyar Értelmező Kéziszótár. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1985.
  • Wilde, Oscar. The Picture of Dorian Gray. Penguin Books, London, 1994.
  • http://www.petergreenaway.org/artworks/ 2000. 02. 26.
  • http://www.greenaway.com/bio.htm. 2003. 10. 07.
  • http://www.amk.ca/quotations/peter-greenaway/index html. 2003. 10. 07.


Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.