Friss képkalandok


Fiatal magyar filmes nemzedék – sokat emlegetett címke, amely egy hihetetlenül színes alkotói tábort takar. Szó sincs hasonló látásmódról, törekvésekről, csak elvétve találunk közös vonásokat. Az alábbiakban az utolsó Simó-osztály néhány tagjához: Hajdu Szabolcs, Mundruczó Kornél, Pálfi György, Török Ferenc indulásához térünk vissza, első nagyjátékfilmjük szokatlanul erős látványvilágában kalandozva.

„Moszkva terek”

Török Ferenc: Moszkva tér

Török Ferenc filmjében a közvetlenül a rendszerváltás előtti Magyarország érettségiző diákjai által lakott, „megélt” terek elevenednek meg. Megannyi helyszín, pillanat, amelyet a „csak akkor, csak ott” életérzése hat át. A film ritmusát és látványvilágát is meghatározza a kamaszlét mozgalmassága: peregnek az események, alig találunk hosszabb beállítást, elmélyülésre alkalmas csendeket. A képek kompozíciója, a mozgások, a vágás mind alárendelődnek a klasszikus történet-elbeszélés hagyományainak. Minden beállítás úgy épül fel, hogy a gördülékeny cselekményvezetéshez szükséges tudás elérhetőségét biztosítsa; pontosan és mértéktartóan közvetíti az információkat.

A film címe is jelzi a kiválasztott helyszínek fontosságát: a szerző egy olyan életteret bont elemeire, amelynek meghatározó vonásait a rendszerváltozás határozza meg. A „Moszkva tér” metaforája épp olyan finom utalás, mint amilyenekkel a film általában dolgozik; a politikai, társadalmi változások mindig a háttérben vannak jelen, mégis erőteljesen befolyásolják a hétköznapi történéseket. Látványvilágát egyfajta „szürkeség”, homogenitás jellemzi; nem használ kiugró jelzéseket; ezzel épp a megjelenített közeg egysíkúságát érzékelteti. A sokszínűség a sokféle jellem ábrázolásából és a velük összefüggő „tipikus” helyszínek, tárgyak kiválasztásából ered.

A „Moszkva tér” maga is egy nagy „gyűjtőtégely”, ahogy azt a film kezdő jelenete is sugallja; innen indul a főhős barátaival a különféle házibulikra: a szolid világ- (és rendszer) megváltó társaságba, ahol az egyik szobában Bódy A kutya éji dala c. filmjét nézik videón, majd a „tisztességes-hedonista” partira, ahová végül a rendőröket is kihívják a szomszédok. Ugyancsak itt fut össze a (tiltott) éjszakai fürdőzésre induló társaság azzal az osztálytársukkal, aki pedig az Orosz Nagykövetség elé igyekszik valamilyen demonstrációra. A különböző terek kompozíciójának „telítettségére”, az utalások térbeli sűrítésére legjobb példa az a jelenet, amelyben a főhős otthon az érettségire készül. A kép előterében nekünk háttal ül a nagymama, aki feszülten figyeli a televíziót: a híradóban Nagy Imre temetését közvetítik a Hősök teréről. A háttérben a főhős a szobájában tanul, közben a rádióból vesz fel magnóra popslágereket. Miután félig behúzza a szoba ajtaját, balra kimegy a képből (a tévé mögött) a konyhába, hogy ennivalót keressen. Nem talál, ezért a nagyanyja leküldi az önkiszolgáló étterembe; a jelenet ezzel a képpel zárul: a „Pajtás Étterem” felirata után a fiút látjuk egyedül enni egy asztalnál. A rendszer kimúlására és az „új világ” formálódására tett mértéktartó utalások végigkísérik szinte az összes filmbeli helyzetet, de az összegző, moralizáló vagy didaktikus hangnem szándékos kerülése biztosítja a kamaszkorra jellemző könnyedséget, és egyben a történet gördülékenységét.

Rejtélyes közelképek

Pálfi György: Hukkle

Pálfi György „falusi idillje” mesterien fényképezett, hibátlan szépségű, ragyogó színvilágú képek sorozatából áll. A nyári természetet és a vidéki élet hétköznapjait rögzítő beállításokon azonban egy nem éppen szokványos történet, egy bűnügy részletei elevenednek meg előttünk. A filmben – mint tudjuk – nincsenek párbeszédek, csak természetes zörejeket, zajokat használnak, ami a képek megszerkesztésével és illesztésükkel szemben is egészen különleges követelményeket támaszt. Elbeszélésmódjának legfontosabb paramétere, hogy szinte minden szekvencia elején közelképből indul; a kamera időnként a felismerhetetlenségig ráközelít dolgokra, majd fokozatosan távolodva tárja föl a megfigyelés tárgyát. Ezzel részben maximális figyelmet követel a nézőtől, állandóan ébren tartva kíváncsiságát, próbára téve számos – a feldolgozás során hasznosítható – képességét; részben pedig a látottak befogadását egy (rögtön a film elején kialakított) séma szerint irányítja.

Pálfi György: HukklePálfi György: Hukkle

A számos falusi életkép (amelynek főszereplői legalább olyan gyakran állatok, mint emberek) mellett a kamera a környezet tárgyait, anyagait is szemügyre veszi. Tobzódunk a legkülönfélébb formák (leginkább forgó kerekek, gépek alkatrészei) és anyagok (főleg folyadékok és ételek) közelképeiben. A nézőpont egy láthatatlan, „megszállott” megfigyelőnek tulajdonítható, aki mindig a lehető legelőnyösebb helyzetet választja ki az adott látvány feltárásához. Ennélfogva a Hukkléban nincsenek szándékosan „rontott” képek, nem szabályosan megformált beállítások; a hétköznapiságában egyszerre rendkívül egyszerű és bonyolult környezet bemutatásával egy precízen kimunkált, „ragyogó” látványvilág párosul. A „legelőnyösebb helyzet” kiválasztása időnként azonban szokatlan nézőpontot is eredményez; a földre helyezett kamera jóvoltából láthatjuk a lassan ringó „disznóhátsót”, a tekegolyó pályáját, a biciklikerék forgását stb.

Pálfi György: HukklePálfi György: Hukkle

Az egyik, emblematikusnak is tekinthető képsor az, amelyben az állandósággal felruházott háttér (a csukló öregember portája) előtt elvonuló autók mozgásának a film különös jelentést kölcsönöz. Jobbról balra átmegy néhány személyautó a képen, majd kis idő múlva visszafelé (tolatva), balról jobbra tűnnek el. A trükkökhöz szokott, gyakorlott befogadó ezt valamilyen öntudatos elbeszélői jelzésként értékeli mindaddig, míg balról jobbra be nem jön a képbe egy kombájn; így világossá válik, hogy egy hétköznapi jelenségről van szó: a szűk úton a személyautóknak hátra kellett tolatniuk, mindaddig, míg a kombájn ki nem tudja kerülni őket. (Egy távolabbi társítással ez a szekvencia magát a filmszalagot idézi; így a „csuklás” motívuma a filmkockák közötti „résként” értelmezhető.) A Hukkle az említett eszközök segítségével mindvégig egy olyan játékba „kényszeríti” a befogadót, amelyben a látszólag céltalanul szemlélődő, a falusi környezetet tudós pontossággal feltérképező láthatatlan megfigyelő bármit megmutatna, ami a látószögébe kerül, vagy felkelti érdeklődését. A bármibe azonban mintegy véletlenül furcsa, mögöttes tartalomra utaló dolgok keverednek (a méregkészítés és a mérgezés bűntényére utaló jegyek); innentől a leselkedés lesz a kamera legfőbb tevékenysége, és a képek egy bűnügyfeltáró „puzzle” összerakását szolgálják. A Hukkle így a befogadói folyamatot irányító, a jelzésekkel folytatott játéknak és a mozgóképi „jelentéstulajdonítás” elemzésének egyaránt tekinthető. Erre utalhat a filmbe illesztett egyetlen „idegen elem”, a kis csatorna fölött haladó, lassított mozgású katonai repülőgép abszurditása, amely nemcsak megremegteti a falakat, tárgyakat, de ki is zökkent az addigra megszokott filmnézői szerepből.

Vonalak „dübörgése”, színek „sikolya”

Mundruczó Kornél: Nincsen nekem vágyam semmi

Mundruczó filmjének látványvilágában a meghatározó vonás a szépség bármiféle megnyilvánulásának elutasítása, kizárása. Ahol erre lehetőség adódna, például a főhősök mutatványának felvételénél, ott is olyan beállításokat, kameraállásokat választanak, hogy sem a tornázó női testet, sem a légi felvételeket nem láthatjuk harmonikusnak. A képek kompozícióját meghatározó irányok zavarólag hatnak, a motoros sárkányrepülőről készített felvételekbe többnyire „belóg” a pilóta lába. A film ritkán él a szatirikus hatást szolgáló kifejezőeszközök alkalmazásával, bizonyos helyzetekben azonban torzításra, különös, rikító színvilágra, aláfestő zenére, a gúnyt felerősítő kameraállásra támaszkodik az erősebb érzelmi hatás érdekében (például a családi ebéd, a „dugulás-elhárítás” pornográf és a rendőrőrs álomszerű chippandale-showján rögzített jeleneteiben).

Többnyire tárgyilagosan közvetíti a látottakat: a hihetetlenül erős atmoszférákat, érzelmi töltést a helyszínek megválasztásával, a hősök jellemének megformálásával – tetteikkel, beszédmódjukkal, környezetük bemutatásával – teremti meg. A filmben a piszkos-fekete, szürke, barna színek dominálnak, amelyekből időnként harsányan ugranak ki a sárga (a főhős dzsekije), a rózsaszín (barátnőjének blúza), narancs (ülőgarnitúrájuk) élénk árnyalatai. Nincs különbség a főváros környéki tanya és a budapesti helyszínek megformálása között, mindenhonnan a lepusztultság, sivárság hangulata árad. A prostitúciót leíró jelenetsorokban a diszkrét visszafogottság váltakozik a leplezetlen naturalizmussal, ezzel a hullámzással is erősítve az érzelmi hatást. A szűk, többnyire visszataszító közterek (nyilvános mosdó, a pályaudvaron álló vonat vécéje vagy az aluljáró) mind „megfosztatnak” hétköznapi használatuktól, egészen más célokra alkalmazva zavarbaejtően idegennek tűnnek.

Mundruczó látásmódjának épp ez a kulcsa: minden hétköznapi alakot, helyzetet, életformát úgy képes ábrázolni, hogy miközben feltárja általánosnak és megélhetőnek is tekinthető alapvonásait, elképesztően idegennek tetsző attribútumokkal is felruházza azt. Ez a kettősség a film látványvilágát is meghatározza, mely így híven tükrözi a reménytelen sivárság, kiüresedés és az állandó érzelmi kielégítetlenség, felfokozott vágy közötti ellentmondást. A tragikus végkifejlet felé közeledve az érzelmi sokkhatás felerősödéséhez a beállítások megszerkesztése is hozzájárul. Az ügyvéd-szerető lakásán rendezett orgián csupa hideg színek (kékeslila és árnyalatai), erőteljes közelképek dominálnak; a főhősnek a stricivel folytatott beszélgetését egy játékterem zaklatott, vöröses-sárgás fényektől égő közegében rögzítik. A főhős barátja haláláról mobiltelefonon keresztül értesül: miközben egy vakító fal előtt mozog, ideges mozdulatait felerősíti a kép hiányzó mélységéből adódó sík felület. A tanyára érkezve „leszámol” barátnőjével, majd ugyanott végez vele is a később érkező férfi-szeretője. Az egyébként is barátságtalan, sivár helyszín itt még ridegebbnek hat az esti megvilágításban: a filmet átható reménytelenség végletesen felerősödik.

 

„Égő filmtekercs”

Hajdu Szabolcs: Macerás ügyek

Hajdu Szabolcs filmjében minden eszköz a meglehetősen öntudatos narráció szolgálatában áll: a látvány, a kompozíció, a képek illesztése, a mozgás mind egyenrangú szerepet kapnak a film végső szövetének kialakításában. Hajdu egészen erőteljesen formálja a vásznon a külső és belső tereket, ez a képessége már pályája legelején, a kiváló ujjgyakorlatnak tekinthető Kicsimarapagodában és a Necropolisban is megmutatkozott. Az előbbi egy lakásban játszódik, ahol a kameramozgással, a választott szögekkel, a megvilágítással, az alakok mozgatásával a színházi rendezés tapasztalatait is felhasználva egy meglehetősen színpadias, mégis filmszerű közeget hoz létre. A Necropolist ellenben főleg külső helyszíneken forgatták, tereit azonban sikerült úgy megformálni a vásznon, hogy egészen irreálisnak hatnak, mintha a valóságban nem is léteznének, a kamaszkor színhelyére való visszatérés pedig egy tudati utazás lenne.

A Macerás ügyek a kétféle térszerkesztés elemeit ötvözi, helyenként színpadias hatásokkal él, máshol maximálisan kihasználja a külső, tág terek kínálta lehetőségeket. A történet két szála is erre a kettősségre épül: a szerelmi háromszög színtere egy kisvárosi gimnázium, de cselekménye szorosan összefonódik egy színielőadás megrendezése körüli bonyodalmakkal. A színpadias elemek a narráció már említett öntudatosságát fokozzák, főleg azokban a jelenetekben, ahol az eseményekről egy látható vagy csak hallható narrátor elbeszélése tudósít. Rögtön a film elején, a színházi próba helyszínén a főhős a lány után leselkedik, majd rejtekhelyén végighallgatja, amint legjobb barátja (Tibi) feltárja (saját szemszögéből) az előzményeket, röviden jellemzi a szerelmi háromszög tagjait. Az események többnyire így elevenednek meg előttünk: mint ahogy a feliratok jelzik, valakinek a nézőpontja szerint, ezzel részben indokolva az erősen stilizált ábrázolásmódot, az álomszerűséget, a pantomimszerű színészi játékot. Az elnagyolt gesztusok, a némafilmeket idéző mimika, burleszkszerű helyzetek, a rövid, lényegre törő párbeszédek kialakítanak bizonyos távolságot a befogadó és a teremtett világ között; amelynek változtatása a továbbiakban teljes mértékben a rendező hatalmában áll.

A Macerás ügyek ábrázolásmódjának egyik legfontosabb eleme a mozgásirányok jelzésként való alkalmazása. A domináns irány ugyanis horizontális; a visszatérő (és egyik legfontosabb) motívum a futás és a futó alakot (többnyire a főhőst) fentről, oldalról követő kameramozgás. A vertikális irány mindig kiugró jelzésként szerepel, központozásra szolgál, valamilyen fordulópontra vagy tetőpontra utal. Ilyen mozzanat a filmben, amikor a barátjához futó főhős váratlanul helyből felugrik a lakótelepi ház földszinti ablakán, vagy amikor Csató Imi barátja, Tibi a lányt (Brigit) megalázva („ül, fekszik”) vezényszavakkal a földre kényszeríti. A legszebb példa pedig, amint Csató Imi hazakíséri szerelmét, a lakótelepi ház hajnali képe betölti a képkivágatot, közben a megvilágított lépcsőházban megy fel a lány, lenn pedig a fiú boldogságában oda-vissza futkos, ugrándozik. Ide tartozik a történet megoldása is, a „párbaj”; a szerelmükért küzdő két fiú, amint lefekszenek az útra, és az épp arra autózó lány elüti Csató Imit. A film egyik legfontosabb (mesterien vágott) szekvenciájában a rohanó Csató Imit ábrázoló beállítások közé a film különböző pontjairól „kiszakított” képkockák keverednek, és ez az utalás Godard egyik filmjében alkalmazott furcsa vágástechnikára mintegy összegzi, előrevetíti a korábban és a később látottakat. Bódy Gábor szavaival élve ez a film „jelentésáramlásában” egyfajta tetőpontnak tekinthető, hologramszerű ábrázolásmódnak, amely során a részben az egész tükröződik.

A film színvilága szintén említésre méltó komponense jelzésrendszerének. Mindvégig élénk színek az uralkodóak, a főhősök sárgás, pirosas ruhákat viselnek, a háttér legtöbbször szintén ilyen árnyalatú, de a legerősebb a tetőpontot képező jelenetsor színhatása. A tóparti színpadon készülődnek az előadásra, amelyben Brigi játszaná a főszerepet. Nemcsak a lány visel piros jelmezt, hanem az egész képsor vöröses fényben izzik, a színészek a narancssárga függönyön át lesik Jancsó Miklós érkezését. Csató Imi és ellenfele is itt tűznek össze, majd miután a főhős a termálfürdőbe menekül, a szaunában ugranak egymásnak. A forró gőzben kimelegedett testek rózsaszínen-vörösen világítanak a vásznon. A színvilág mellett egyéb utalás is fellelhető a filmben a „benne rejlő, pusztító tűz fellobbanására”, amikor az áldozattá válását előrevetítő, kopaszra nyírt, fehérbe öltözött Csató Imi leönti magát lakkbenzinnel, majd később a megbeszélt telefonhívásra várakozva ellobbant gyufaszálakat tűz a falra. A film motívumrendszerét (a színvilágot, a kompozíciókat, a nyílt vagy rejtett utalásokat, a szimbólumokat) szervesen kiegészítik, mintegy egységbe foglalják az önreflexiót szolgáló, filmkészítésre vonatkozó kommentárok, kiszólások, a színházi rendező alteregóként való megjelenítése. Ennek az utalásrendszernek a tetőpontja a vakítóan sárga szántóföldön a szalmabálák elmozdulása (Godard elhíresült mondását illusztrálva a filmkocka igazságtartalmára vonatkozóan). A Macerás ügyek látványvilágában rejlő jelzésrendszer felveti annak lehetőségét, hogy a film mintegy „önmagát megszüntetve”, saját pusztulását megmutatva marad fenn, ahogyan azt a Csató Imi hamvaiból „kinőtt” facsemete végső metaforája is sugallja.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.