Térképen a vágyak

XI. Titanic Filmfesztivál, Budapest, 2003. október 9–19. A félhold-tenger – Muszlim hétköznapok szekció

A tadzsik, palesztin, török és libanoni „filmdrámák” mindegyikében vágyott utazások, illetve utazások és vágyak mozgatják az eseményeket, csakúgy, mint az idei Titanic Grúziában (Julie Bertuccelli: Mióta Otar elment) és Algériában (Yamina Bachir-Chouikh: Rachida) játszódó történeteiben.

Talán nem véletlen, hogy a távol-keleti filmek címeikben is a kilépést latolgatják, a hétköznapok kijáratait keresik egy-egy olyan magánéleti (Ceylan vagy Usmonov filmje) vagy politikai csapdahelyzetből (Deus ex machina, Terra Incognita), melynek lényege az „élhetetlen” élettérben és a kommunikációképtelenségben van – a számunkra távoli, egzotikus helyszinek az ott élők számára helyenként magát az elviselhetetlen pokolt jelentik. Ezzel igyekeznek szembenézni rendezők és szereplőik, hol egyre közelítve, majd végképp belemerülve, hol pedig eleve távolságot tartva, majd egyre távolodva a hétköznapi helyzetektől. Míg Ceylan Cannes-i nagydíjas filmje (Messze) és Salhab munkája (Terra Incognita) az előbbi utat járva mutatnak meg reménytelen, ördögi körökbe ragadt sorsokat, Usmonov és Elia Suleiman optimistább humorral nyitják a valóságnál tágabbra a látószöget.

Városi hétköznapok

A fényképész Mahmut (Muzaffer Özdemir) isztambuli lakásában egyedül tévézik esténként. Luxus-prostituált barátnője, akivel délutánonként jön össze a lakásban, ha lehet még nála is boldogtalanabb ebben a felállásban. A napi rutint Yusuf (Emin Toprak) zavarja meg, aki vidéki unokatestvérként bekérezkedik Mahmut lakásába arra az időre, míg munkát találva továbbköltözhet egy hajóra. A váratlan vendéget fogadó kezdeti érdeklődés lassan a mindennapi játszmák áldozata lesz. Ceylan (aki filmjének rendezője, operatőre, forgatókönyírója és vágója is egy személyben) fokozatosan építkezve merül bele a kammerspiel lélektani kiaknázásába, a részletek zsigeri aprólékosságú bemutatásába, melyeket hosszú beállításokkal és egyre hosszabb hallgatásokkal hoz közelebb nézőjéhez. Yusuf nem költözik tovább, és Mahmutnak, aki leginkább talán elvált feleségéhez kötődik, ebben az időszakban anyja betegségével, volt felesége új házasságával, valamint Kanadába emigrálásával is szembe kell néznie. A fokozódó keserűség és Yusuf állandó jelenléte lassan a hívatlan vendég ellen irányuló kétségbeesett dühvé fokozódik. Apróságokkal kezdődik minden: rossz helyen levetett cipők, nem záródó szobaajtó, lopott telefonálások, kényszerű udvariaskodás a csatornák kiválasztásában az esti tévénézéskor (Mahmut csak addig nézi a Stalkert, míg lakótársa ásítva aludni nem tér, utána óvatosan átvált szoftpornó kazettáira). És Yusuf kellőképpen idegesítő is, nem érti, miért kell a toalettet használat után megtisztítani, a levett cipőt szekrényben tartani, a szobában miért nem lehet dohányozni; maradásának oka sem tisztázott, hiszen munkával senki sem kecsegteti, napjai reménytelen flört-kísérletekkel telnek, melyek során még csak megszólítani sem tudja a kiszemelt lányokat. Kettejük kapcsolatát olyan fanyar-ironikus jelenetek jelzik, mint amelyben a Yusuf telefonálását kihallgató Mahmut maga lép bele mezítláb a szobaajtó küszöbére applikált ragasztócsíkba, mely a lakásban garázdálkodó egeret hivatott foglyul ejteni. A vendéglátó bizalmatlansága abban a részletesen kimunkált jelenetben kulminál, amikor a keresett zsebóra eltűnéséért Yusufot vádolja – és bár közben megtalálja az órát, észrevétlenül újra elrejti azt. Közben kint leesik az első hó, és Isztambul egyre barátságtalanabb hely lesz úgy kint, mint bent. A némiképp tarkovszkiji világot és Antonioni-hangulatokat idéző Messze a remény legcsekélyebb jele nélkül, egészen közelről, belülről mutatja meg a szereplőkre nehezedő hallgatást, tehetetlenséget.

Ghassan Salhab filmje, a Terra Incognita a tizenhétéves háborút szenvedett, hétszer lerombolt és hétszer felépített Bejrútban játszódik, és bár néhány harmincas fiatal egymást keresztező életét, valamint „menni vagy maradni” dilemmáját mutatja be, valójában végig magát a város-korpuszt pásztázza, figyeli, dokumentálja. Az erősen egyenetlen, epizodikus szerkezet egy hírolvasó, egy építész, egy visszatért emigráns, egy idegenvezető lány és barátnője mindennapjaiból villant fel helyzeteket, beszélgetésfoszlányokat váratlanul kezdődő és véget érő jelenetek formájában. A múlttal és a jelennel nehezen tudnak bármit is kezdeni ezek a libanoni szinglik, de Salhab sem mindig ura a helyzetnek: Haidarról, azon kívül, hogy minden autós rádióban az ő hangján hallani a híreket, csak annyit tudunk meg, hogy magányos estéit gyönyörű gyümölcsök és zöldségek nézegetésével tölti; Nadim hosszú napokat tölt számítógépe társaságában, Bejrút szimulált városképének rendezgetésével; Tarek, aki egykor Sorayának udvarolt, emigrált, de visszatért, bár sem erre, sem arra nem tud magyarázatot adni; Soraya, aki nappal külföldi turistákat kalauzol, esténként válogatás nélküli szexuális kalandokba bocsátkozik vadidegenekkel, miközben barátnőjéhez, az ateizmus és miszticizmus között hezitáló Leylához is gyengéd szálak fűzik; Leyla lételeme a kétely: direkt monológokban, a kamerába nézve mesél Bejrútról, álmairól és látomásairól. A helyzet a film végéig változatlan marad, egyikőjük életében sem változik semmi, csak Sorayát hagyja helyben alaposan egyik, a lány pökhendi viselkedésén felháborodott alkalmi partnere.

Kívülállás, felülnézet

Saját szülőfalujában, rokonai és ismerősei amatőr, mégis hozzáértő szereplésével forgatta a tadzsik Djamshed Usmonov Angyal a jobb vállon című optimista népmeséjét anya, fia és unoka késői egymásratalálásáról. Hamro (Maruf Pulodzoda) moszkvai börtönbüntetése után anyja betegségének hírére utazik haza szülőfalujába Asht-ba, ahol hamarosan nemcsak azzal kell szembesülnie, hogy anyjának, Halimának (Uktamoi Miyasarova) kutya baja, hanem azzal is, hogy a polgármester és a falu nem felejtette el egykori tetemes tartozását, mint ahogy a városi gengszter, Tarzan sem; valamint ezennel bemutatják neki immár tízévessé cseperedett törvénytelen kisfiát is. A film állandó alkudozások és üzletkötések jegyében telik, ahogyan a címben felidézett iszlám legenda szerint is az emberi életet a jobb, illetve bal vállon ülő, jó és rossz cselekedeteket feljegyző, láthatatlan angyalok számvetései döntik majd el az utolsó időkben.

Márpedig minden szereplő bőven ad munkát egyik és másik oldalnak is, Hamro körül pedig egyre szorul a hurok, hiába próbálkozik egykori foglalkozásához visszatérve a falu mozijának beüzemelésével is. Usmonov ugyanolyan természetességgel kalauzolja nézőjét a helyi szokásrendszerben és a falu hétköznapjaiban (erőteljes alkukötő kézrántások, hitelfeltételek a kocsmában, élet a polgármesteri hivatalban, a kórházban és a moziban), mint ahogy az abszurdba hajló, hihetetlen kalandokba követi szereplőit. Halima ugyanis, fián segítendő, a polgármestertől „időpontot kér”: halála napját szeretné előrehozni, hogy Hamro végre eladhassa a házat, és rendezhesse számláit. Az egyeztetés egy telefonba kerül, Halima készülhet a túlvilági utazásra – a film utolsó harmadában így találja meg a közös hangot nagyanya és unoka, valamint apa és fia.

Elia Suleiman a kolozsvári TIFF-en is vetített „tragikomikus némafilmje” (Deus ex machina) alaphelyzetét pontosan összefoglalja egyik közlekedési jelenete: a pirosnál egymás mellé kerülő izraeli és palesztin sofőr a közben zöldre váltó lámpát észre sem véve, a mögöttük tülkölő kocsisort meg sem hallva, néma igézetben méregeti, bámulja egymást az „I Put a Spell on You” dallamára. A Názáret és Ramallah környékén játszódó film gagek, éleslátó megfigyeléssel és fekete humorral szerkesztett epizódok laza füzére, magával a rezzenéstelen arcú rendezővel a főszerepben. A Suleiman bemutatta palesztinok pesszimisták és dühösek, a kívülről rájuk nehezedő nyomást legbelsőbb köreikben élik ki: hétköznapjaik kölcsönös, indirekt, a film által burleszk-szerűen tálalt agresszió jegyében telnek, a szemét egymás kertjébe való átdobálásával, pokolgépek robbantgatásával, rossz helyen parkoló autók megcsonkításával, miközben ők maguk alig beszélnek többet, mint amennyi egy inzertnyi feliraton elférne. A minimalista fogalmazással és az ismétlődésekre építő szerkezettel Suleiman a direktség és a didaktika zsákutcáit elkerülve tud kényes témákról és a kényes helyzetről beszélni: az annyit skandált terrorizmus fogalmát olyan ironikus-abszurd jelenetek árnyalják, mint az utazás közben véletlenszerűen kidobott barackmagtól felrobbanó tank, vagy az E.S. által az izraeli határon átpöccintett Arafat-portrés héliumlufi.

A Szerelem és szenvedés krónikája alcím és a napló-szerűség főként a film második részében kel életre, ekkor lép színre E.S., a rendező fikcionalizált énje, akinek a napjai kórházba került apjának (Nayef Fahoum Daher szintén rezzenéstelen arcú alakításában) látogatásával és Ramallah-ban élő szerelmével (Manal Khader) való, sajátos, határmenti randevúkkal telnek. Suleiman a fináléban meghökkentő nagyjelenettel, az erőszak pazar paródiájával zár, túl minden, a filmben addig részletezett valóságon. A mátrixos-wudan-harcos koreográfiájú jelenetben barátnője palesztin szupernindzsa-mezben levitálva, fejét koszorúzó golyó-glóriában száll szembe a sivatagban gyakorlatozó izraeli katonákkal – méltó párjaként az első jelenetnek, melyben palesztin gyerekek üldöznek halálra egy Názáretbe tévedt, tömött puttonyost Mikulást.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.