A feltörekvő török mozi


Az utóbbi öt évben gyakorta hallhattuk a török mozit emlegetni. A nemzetközi filmporondon mára jól ismert az olyan rendezők neve, mint Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz vagy Yeşim Ustaoğlu. Ceylan 2002-es Cannes-i Fesztiválsikerének köszönhetően (a Zsűri Nagydíja és a Legjobb színésznek járó díj az Uzak / Messze filmért) talán nem túlzás a török filmművészet nemzetközi hírnevéről beszélni.

A vidám kezdetek

A fentebb említett rendezők meglehetősen személyes ihletettségű filmeket készítenek, sajátos filmnyelvvel, témákkal és hozzáállással bírnak. Ám mielőtt alaposabban szemügyre vennénk az utóbbi években híressé vált rendezők alkotásmódját, a török mozi történeti fejlődését kellene szemügyre vennünk, hiszen ez is hozzátartozik a kortárs rendezők hátteréhez.

Törökországban az 1930-as évekkel kezdődően beszélhetünk filmkészítő csoportosulásokról. Az általuk készített filmek a korabeli amerikai melodrámák rossz utánzatainak minősíthetők. Az 1950-es évek és 1985 közötti időszakra kialakult egy konszolidáltabb filmipar, de a hollywoodi melodrámák és blockbusterek (pl. Az ördögűző / The Exorcist) adaptációja még ekkor is divatosnak és hasznot hozónak bizonyul. Ezek a filmek „kinevelték" a saját sztárjaikat, és nem egy színésznek, színésznőnek gondot okoz az akkortájt kialakított képernyőszemélyiség levetkőzése. A keleti nők naivitását a nyugati hölgyek modernségével keverő hősnők igen vonzóak voltak a török közönség számára. Yeşilçam-nak hívták ezt a filmipart, amelynek csak a televízió nyolcvanas évek végi térhódításával áldozott le a csillaga. Ám nem teljesen problémamentes az sem, ha filmiparnak hívjuk ezt a képződményt, hisz nem volt meg például az átfogó törvényi szabályozása, ezért talán úgy jellemezhetnénk, mint egy amatőr szervezeti struktúrákban működő profi filmgyártó masinériát. Ezért is oly nehézkes ma összeállítani a Yeşilçam időszakának teljes dokumentációját, hisz filmek kópiái hiányoznak, ami megnehezíti az archiválást. A Yeşilçam jelentősége abban rejlett, hogy a filmkészítést inkább mesterségként, semmint művészetként fogták fel, hisz nem működtek filmiskolák, így képzett filmkészítőkről sem beszélhetünk. Mivel a nézők rajongtak az amerikai adaptációkért, különösen a melodrámákért, beindult a hasonló kaptafára készült filmek produkciója. A filmek íratlan szabályai szerint a szereplőgárda tagjai voltak az ártatlan lány, aki nincs tudatában az őt fenyegető veszélynek, a hős férfiú, aki megvédi és -menti a lányt, a gonosz nő, aki az esetek nagy részében szőke, szexuálisan vonzó és a főhős elcsábításában ügyködik, valamint a rosszember, aki igényt tart az ártatlan hősnőre, néha erőszak formájában is. Ez a felállás és ezek a prototípusok elmaradhatatlanok voltak, függetlenül attól, hogy a cselekmény urbánus környezetben vagy a külvárosban, illetve sci-fi, avagy melodrámái keretek között zajlott.

A vidéki lét egyhangúsága

A francia új hullám megjelenése Hollywoodban és világszerte felforgatta a filmről vallott nézeteket: nem történt ez másképp Törökországban sem, ahol a „nemzeti filmművészet" támogatói és az „újítók" között folyt a vita. Az egymással határozottan ellenséges, alapvetően különböző filmeket készítő két tábor tagjai egyrészt az esztétikai tökélyt és a nemzeti értékeket tartották üdvösnek, másrészt viszont mellőzni szerették volna a török film addig ívelő történetét, és a stílus, illetve a tematika újfajta megközelítésén fáradoztak.

Ám a Yeşilçam, a „nemzetiek" és az „újítók" mellett is akadtak alternatív filmkészítő műhelyek. Yilmaz Güney, a „csúf király" filmjeiben a bántalmazott vagy vidéki emberek és a bebörtönzött gyerekek társadalmi és politikai körülményeit vette szemügyre. Állhatatossága, lelkiismeretessége, történeteinek elmondására vonatkozó eltökéltsége igen nagy hatással bírtak. Noha évekre börtönbe zárták politikai okokra hivatkozva, Güney snittről snittre elmesélte szabad munkatársainak a gondolatban leforgatott filmet, amelyet így az ő állandó jelenléte nélkül is el tudtak készíteni. Ezek egyike volt az 1982-es Yol / Út, amelyet barátja, Şerif Gören „valósított meg", és amely abban az évben Arany Pálmát nyert, míg egy 1983-ban leforgatott filmet szintén jelöltek erre a díjra. Különböző táborok készítettek hát filmeket, és az akkortájt gyakorló rendezők asszisztenseiként kezdtek el dolgozni azok a kortárs alkotók, akikről a bevezetőben szó esett. Ám ez utóbbiak nagyobb fokú tudatosságáról árulkodik az a tény, hogy mielőtt elkezdtek filmet forgatni, szükségét látták a főiskolai jellegű képzésnek is, a filmről való olvasásnak és gondolkodásnak. Olyasfajta területekre szakosodtak, mint a fényképészet vagy a színház, mint például Nuri Bilge Ceylan, aki első filmjének, a Koza / Lárvának a készítését megelőzően már jó nevű fényképész volt. Korai fotói dokumentum-jellegűek, később kísérletezni kezd a fényképpel, majd belevág a filmezésbe. A Messze egyik főhőse, egy Isztambulban élő fényképész arról beszél, hogy a fotográfia korszaka véget ért: ez a mozzanat is arra utal, amit Ceylan úgy fogalmaz meg, hogy ez a filmje a leginkább önéletrajzi ihletésű.

Ceylan egy messzi városból érkezett Isztambulba, Törökország kulturális fővárosába. Első filmjétől, a Kasaba / Kisvárostól kezdődően a családját alkalmazza színészekként: ebben a filmben a kisvárosi monotóniát és nyomást egy fiú szemszögéből látjuk, aki felnővén bepillantást nyer a dolgok bonyolult természetébe. Ceylan tehát előnyben részesíti a „valódi" embereket a gyakorlott színészekkel szemben, és tavaly bekövetkezett autóbalesetéig unokaöccse Mehmet Emin Toprak volt a kedvenc színésze, aki sajnos már nem vehette át az Arany Pálmát alakításáért. Ha a Messzét és Ceylan másik filmjét, a Májusi esőt vizsgáljuk, látható, hogy a rendező legfőbb témája az átalakuló szellem(iség). Személyiségének ezen „vidéki" vonását nemhogy nem tagadja, hanem ajándékként fogja fel.

A vidéki létmód prózai, egyszersmind nyomasztó hangulatát ábrázolja, és a karakterek pszichológiai átalakulásait, midőn ebben a helyzetben vannak (mint a Kisvárosban), vagy már kijöttek belőle (Messze). Ceylan alakjai kényelmetlenül érzik magukat a vidéki életben, elmenekülnek onnan a nagyvárosokba, ám ott sem képesek kötődni, ott sem érzik magukat otthon. Mintegy elveszett lelkekként keresik végső nyugvóhelyüket. Ha jól meggondoljuk, ez a karaktertípus mintegy indirekt utalás azon török értelmiségiekre, akik vidéki gyökereik és modern életfelfogásuk között vergődnek: ez az attitűd különösen a Messze esetében szembeszökő. A képzettség nem szabadítja fel az emberek lelkét, és noha – akár művészekként is – szép pénzt keresnek a nagyvárosokban élvén, mindez nem köti őket többé a való élethez, hisz nincs szerelmük, nincsenek barátaik. Érzelmeik meddők, a cselekvésre képtelenek, hisz nem tudják, milyen irányba is indulhatnának el. A Messze egy jelenetében Mahmut, a fényképész felveszi a telefonkagylót, hogy vidéken élő édesanyjával beszéljen. De mivel nem tudja, mit is mondhatna neki, anélkül teszi vissza a kagylót, hogy válaszolna édesanyja „halló"-jára. Teljes az önmagával való szakítás.

Nuri Bilge rendezője, forgatókönyvírója, operatőre és társ-producere a filmjeinek, így stílusában és tematikájában igen egységes az életműve. Noha a szerzőiség elmélete megdőlni látszik, Ceylan szerzőnek tekinthető a szó minden értelmében. Forgatócsoportja öt emberből áll, kerüli a nagyszámú stábot vagy a nagy produkciókat, ily módon is biztosítani próbálván a filmjei őszinteségét.

Klausztrofóbia és hegyvidék

Zeki Demirkubuz egy másik jól ismert fiatal rendező. Ő is az emberi lélek sötét oldalában érdekelt. Trilógiája, a Mesék a sötétségről, amely a Yazgi / Sors, az Ítiraf / Vallomás és a Bekleme Odasi / Várószoba című filmekből áll, a nemzetközi porondon is figyelmet keltett, az első két darabját Cannes-ban is levetítették. Demirkubuz az atmoszféra-építés nagymestere, és olyan emberek életén keresztül tesz fel kérdéseket az emberi természetről, akik oly módon élik életüket, mintha csak a halálra várnának. Függetlenül attól, hogy mit tapasztalnak, ezek az emberek közömbösek a helyzetekkel szemben, amelyekbe bekerülnek. Nem idegesek, nem szenvedélyesek és nem éreznek együtt, mindössze eltöltik azt az időt, amelyet megadatott eltölteniük a Földön. Az így létrehozott sötét, klausztrofobikus atmoszféra Demirkubuz védjegye.

A rendező nem beszélteti női szereplőit: férfi főhőseihez hasonlóan maga a rendező is képtelen a kommunikációra, és ezt jelzi női figuráinak szótlansága is. A hölgyek Demirkubuz filmjeiben mindössze megfigyelnek és elfogadnak, és noha ez az attitűd bizonyos mértékig a férfiakat is meghatározza, mégis érzékelhető a különbség aközött, ahogyan rendezőnk a női, illetve a férfi karakterek felé fordul. Demirkubuz tagadja, hogy önéletrajzi filmeket készítene, bár filmjeinek szemrevételezése mást sugall. Utolsó filmjében, a Várószobában Demirkubuz egy jól ismert török rendezőt alakít – amellett, hogy ő írta és rendezte a filmet –, aki Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésének filmre alkalmazásával próbálkozik. A helyzet érdekessége, hogy Demirkubuz maga nagyra értékeli Dosztojevszkijt, és nem egy művét adaptálta filmre.

Korábbi filmjei, mint a Masumiyet / Ártatlanság, a C Block / C blokk vagy az Ügüncü Sayfa / Harmadik oldal kidolgozottabb forgatókönyvekkel bírnak, és életszagú karakterekkel népesülnek be, akik a külvilág felé orientáltak. E filmek lélegző, mozgó alakjaival sokkal könnyebben identifikálódunk, és tőlük hallva könnyebben elfogadjuk a filmek üzenetét. Ezzel szemben Demirkubuz jelenlegi viszonyulásmódja, amellyel inkább élőhalottakat fest a vászonra, bábokat, akik helyett ő maga beszélhet, nos bármennyire is sikeres ez a viszonyulásmód, az tagadhatatlan, hogy újabb filmjei egy olyan sötét és szűk térbe kalauzolnak, ahonnan igen nehéz a visszatérés.

Yeşim Ustaoğlu egy igen elkötelezett női filmrendező, aki előző társától eltérően nagyon is szóra bírja női alakjait. Törökország észak-keleti részéről származik, és sokat élt vidéki emberek társaságában. Rövidfilmjeit követően nemzetközi hírnévre Günese Yolculuk / Utazás a naphoz című filmjével tett szert, amelyben két fiú kapcsolatát festette le: egy kurd és egy török fiúról van szó, akik mindketten Isztambul dzsungelében próbálnak megélni. A rendezőnőt a társadalom peremére szorultak érdeklik, akik minduntalan a túlélésért küzdenek, és akikről sokan tudomást sem veszünk. Következő filmjének, a Bulutlan Beklerken / A felhőkre várva címűnek a forgatókönyvével a Sundance Filmfesztiválon részesült díjban, és a kapott pénzzel Törökország északi hegyvidékére utazott, hogy a filmnek megfelelő helyszíneket kiválassza. A filmet igen nehéz körülmények között forgatták, a csapatnak magának kellett a hegyi ösvényeken a felszerelést szállítania. Ustaoğlu a forgatás alkalmával szembesült a hegyekben élő asszonyok hihetetlenül nehéz életkörülményeivel, és ez arra késztette őt, hogy játékfilmjével egyidőben egy dokumentumfilmet is forgasson az asszonyok életéről. A Sirtlarindaki hayat / Élet a hátukon című film igen megrázó pillanatokat mutat be az Észak-Törökországban élő nők kulturális és társadalmi helyzetéről.

Záróakkordok

Természetesen sok egyéb említésre méltó névvel büszkélkedhet a kortárs török mozi, de helyszűke miatt az utóbbi évek legtöbbet emlegetett neveinek a bemutatására szorítkoztam.

Ezen személyes jellegű filmprojektek mellett tömegfilmek is szép számmal készülnek a mai Törökországban. Sztárokkal megtűzdelve, ezen filmek cselekménye általában nagyon érdekfeszítő, ha nem is feltétlenül következetes. Esetükben az operatőrök sokkal nagyobb szereppel bírnak, mint a rendezők, és komoly marketing-kampány kíséri a terjesztésüket, emiatt természetesen nagyobb bevételekkel is bírnak. A kortárs török filmkészítésből viszont hiányoznak a midcult-filmek, azok, amelyek a teljességgel profitorientált és a kimondottan művészfilmek közötti határzónába tartoznának. Néhány fiatal rendezőt említhetünk, akik ilyen irányba is próbálkoznak – Ümit Ünal, Ezel Akay, Dervis Zaim, Yilmaz Erdogan, Tayfun Pirselmioglu, Mustafa Altioklar, Baris Pir-hasan –, de sajnos az általuk készített ilyen jellegű filmek még mindig igen alacsony számot tesznek ki.

Látható tehát, hogy egy „néma korszakot" követően a török filmkészítés dinamikus szakaszába érkezett. Adva lévén, hogy ma már több jó felszereltségű filmiskola működik, képzett tanárokkal és elméleti szakemberekkel, a trend még erőteljesebb növekedésére számíthatunk a közeljövőben.

(Angolból fordította: Virginás Andrea)



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.