Keleten a helyzet

6. Far East Film Festival, 2004. április 23–30., Udine

Idén hatodik alkalommal rendezték meg Európa legnagyobb távol-keleti filmmustráját az udinei Teatro Nouvo-ban. A fesztivál egy hete alatt ötvenhét filmet láthattak az érdeklődő helyiek, valamint a világ minden tájáról akkreditált újságírók, forgalmazók és diákok. A legújabb japán, kínai, dél-koreai, Fülöp-szigeteki, thaiföldi és hongkongi alkotások mellett retrospektív vetítés éppúgy volt, mint felújított wuxia. A wuxia az a kínai filmtípus, amiben repkednek, kardoznak, ömlik a vér, és Tarantino megörül értük.

„Nem hisszük, hogy az ázsiai filmek értékesebbek, mint az amerikai és európai filmek. De európai szemmel nézve mindenképpen izgalmasabbak", mondták el a fesztivál szervezői a keleti megváltásra kiéhezett magyar tudósítóknak. A szervezők szerint ma a hollywoodi tömegfilmekkel, a profi zsáneralkotásokkal szemben az európai film a művészileg megformált, igényes szerzői alkotásokat próbálja meg felmutatni. A harc (?) eléggé egyesélyes, még Franciaországban is, ahol pedig létrejött a világ csodája: államilag támogatott krimik és akciófilmek készülnek. Hollywoodot lenyomni persze kilátástalan, Don Quijote és a szélmalom tipikus esete. A hollywoodi mítoszok és filmtípusok mellett viszont ott vannak Ázsia kimeríthetetlen tartalékai: a régióban technikailag ugyanolyan magas színvonalú zsánerprodukciók készülnek, mint Amerikában, sőt, tartalmilag és formailag olykor sokkal frissebbek, mint az álomgyár futószalag művei. Az udinei mustra „tömegfilm-fesztiválként" határozza meg önmagát, ami azt jelenti, hogy elsősorban az ázsiai fősodor érkezik ide, bár olykor becsúsznak igazi art-kuriózumok is.

Tokió utcáin bombatölcsér tátong – Japán

A japán film hagyományosan az egyik legismertebb és legelismertebb Európában, akár a kánonba foglalt klasszikusokat (Kuroszawa Akira, Ozu Yasujiro, Kenji Mizoguchi), akár a befutott art-filmeseket (Kitano Takeshi, Aoyama Shinji, Kiyoshi Kurosawa), vagy akár az underground vadulások képviselőit (Tsukamoto Shinya, Miike Takashi) tekintjük. A keleti hullámokra érzékeny kritikusok szerte a világon odafigyelnek a japán filmekre – ők tudják a legjobban, hogy megéri. Idén a (2003-ban Oscar díjra jelölt) Twilight Samurai jelentette a megbízható minőséget, a szép című Shôwa kayô daizenshû pedig az éjszakai lidércnyomást.

A Twilight Samurai (Yamada Yoji) a realizmus bizonyos fokú igényével elmesélt történet a szakadt és családja fenntartásában (!) megfáradt, valahavolt harcosról, akit még egyszer leszámolásra szólít a giri, a hűség a feljebbvalóhoz. A történet az egyszerű, alapvető emberi dolgok körül forog, mint a szeretet, hűség, élet és halál. A megvalósítás szinte puritán, a film erejét az epikus áramlás fensége és a megkapóan ábrázolt (kevéssé hősies) miniepizódok adják. A Twilight Samurai a biztos középszer filmje, nézhető, kedves és értékes – de a maga középszerűségében is szerethetőbb és autentikusabb az agyonsztárolt Az utolsó szamurájnál (Tom Cruise).

A japán lélek másik oldala, a sötétebbik az, amit annyira szeret az európai néző, mert ilyen film itthon nincs. Mondják, hogy a japán hardcore ott kezdődik, ahol a világ többi tájának durvasága végződik. A Shôwa kayô daizenshû című elsőfilm (Shinohara Tetsuo) a lélek sötét oldalának és a tömény abszurdnak egy fogyaszthatóvá párolt példája: nem túl erős, nem üli meg nagyon a gyomrot – de arra azért éppen elég, hogy vetíthetetlen legyen jó pár helyen. A szüzsé tanulságos. Középkorú elvált hölgyek társasága és ifjú otakuk csapata kezdi módszeresen irtani egymást. Először a kés (nyakból a kamerára spriccelő vér minimum), majd a pisztoly (agyvelő a falra), aztán az aknavető (minden más a falra), végül pedig a házi készítésű atombomba (no comment). Az okok az elfojtott szexualitásban és az érett hölgyeket fenyegető klimaxban, az ifjúi libidóban és hasonló mélységekben keresendők. A bosszútörténet (az egyik csapat levesz egy figurát a másiktól, erre ők dupladurván reagálnak) a Tokióra ledobott atombombában kulminál. A japán emlékezet élénken őrzi a Hiroshimára és Nagaszakira ledobott amerikai meglepetéseket – ezzel viccelni ott körülbelül olyan, mintha egy izraeli filmes a krematóriumba vezetné filmjeinek hőseit, füstöljenek csak el, milyen jópofa. Japánban ezt is lehet. A legfiatalabb rendezők nem tisztelnek semmit és senkit, és ez jó.

Egy ország, két rendszer – Kína, Hongkong

A kommunista Kína és az angol koronagyarmatból kínai tartománnyá avanzsált Hongkong filmjei közt a különbség, ha nem is égbekiáltó, azért észrevehető, főként tematikában. A kínai filmek igyekeznek kerülni a politikát (mint a tüzet), a társadalmi problémákat, sőt a kétértelműség halvány jeleit is. Az Udinében vetített kínai filmek tanúsága szerint az ország prosperál (igen) minden rendben van (talán), a dráma pedig az individuumban lakozik, már ha van egyáltalán dráma. A Green Tea című film (Zhang Yuan) például egy csavaros szerelmi történetet mutat be, egy skizoid leányzót (nappal decens diáklány, éjszaka erotikus bárzongorista) megszállott vőlegényjelölttel. A szerelmi kavarás profi tálalású kamaradarab gyönyörű képekben elmesélve (a filmtörténet legszebb zöld tea közelijét itt találjuk, már ha ez jelent valamit) és megejtő színészi játékkal – az egyetlen hiányosság, hogy a sehonnanból a sehovába tart a mese. Nincs benne igazi feszültség, csak a lehetősége; a közeg, amiben játszódik, papírmasé álomvilág az optimizmus közepén. Hasonló, de sokkal trendibb film volt a Baober in Love (Li Shaohong), amely a kínai juppik bonyodalommentes életét bonyolítja pszichedelikussá – Amélie-re hajazó retardált leány száll rá egy sikeres menedzserre a prosperitás lüktető mezején. Sok thrill, kevés tét – a kínai közönség viszont ette. Biztos az utóbbi idők legszebb helyi színésznője, Zhou Xun miatt.

A demokrácián nevelkedett hongkongi filmek közt volt sötét és filozofikus is, ami már inkább illik a többmilliós megalopoliszhoz, mint a nagy testvér hurráoptimizmusa. Az Infernal Affairs trilógia (Andrew Lau, Alan Mak, az első részt Magyarországon Szigorúan piszkos ügyek címen forgalmazták) utolsó két része volt a fesztivál egyik várva várt eseménye. Bár különböző csatornákon már meg lehetett szerezni a két filmet korábban is – a széles vászon, az széles vászon. A patetikus gengsztersztori a Keresztapa trilógiára hajaz (méltatói szerint el is éri annak színvonalát), csak sötétebb és bonyolultabb a történet. A rendőrség és a triádok (hongkongi maffia) kölcsönösen ügynököket építenek a rivális szervezetbe – addig-addig, míg az egyes ügynökök valódi identitását már a teremtő sem bogozza ki. A szereplők a trilógia mindhárom részében jobbára azonosak, az egyre bonyolultabb csavarok követéséhez viszont vagy felturbózott analitikus szellem, vagy többszöri újranézés kell. A keleti pátosz és érzelmi telítettség azért átjön a világos részletekből is, az pedig bájos különlegesség, hogy a második rész hangsávján magyar kórusművek üvöltenek – a hatás a fesztiválmoziban lehengerlő volt számunkra.

Wai-keung Lau – Alan Mak: Mou gaan dou III. / Szigorúan piszkos ügyek 3.

A profi, a lehetetlen és a hihetetlen – Dél-Korea, Fülöp-szigetek, Thaiföld

Ha már hatás, akkor Dél-Korea. A hollywoodi mainstream technikákkal és az amerikai filmipar infrastrukturális színvonalával egyértelműen a dél-koreai mozi versenyezhet a leginkább. Az utóbbi években rengeteg pénz áramlott arrafelé a filmbe, befektetőké, akik szeretnék a pénzüket majdan viszontlátni. Éppen ezért filmet a közönségnek, filmet – minél jobbat, nagyobbat, drágábbat. Bár a dél-koreai mezőny idén megbízhatóan hozta a hollywoodi sztenderdet (lenyelhető, emészthető, nyoma sem marad), néhány kiemelkedő és egy zseniális film azért akadt. A Legend of the Evil Lake (Lee Kwang-hoon) és a Once Upon a Time in High School (Yoo Ha) egyaránt remek alkotások, az előbbi egy látványos harcművész-mesefilm a tóban konzerválódott gonoszról, míg az utóbbi egy középiskolai fejlődésregény a militarista 70-es években, vagyis ha nagyobbat ütsz, jó lesz. Az idei big-bang azonban a Tae guk gi című, 140 perces háborús eposz volt (Kang Je-gyu), amely a koreai háború kellős közepébe dobott, déli honvédők, északi kommunisták és milliónyi kínai önkéntes társaságába. Sokat látott kollégánk a Ryan közlegény megmentéséhez hasonlította rögvest a filmet – és milyen igaza volt. Kezdhetnénk a sokkoló harcjelenetek profizmusán, a remek ritmuson és a szentimentalizmus ügyes adagolásán – és a végén oda lyukadnánk ki, ahova furcsa módon ez a hideglelős nemzeti eposz is: minden háború erkölcstelen és borzalmas. Észak-Koreáról kevés jó dolgot lehet elmondani, a déli határ felől nézve pedig konkrétan egyet sem. Az viszont, hogy a Tae guk gi mégsem a „mi vagyunk a jók, ők meg az antikrisztus fattya" attitűdöt képviseli, mindenképpen tiszteletreméltó.

„A Fülöp-szigeteken lehetetlen filmet készíteni, de mi csak azért is készítünk", avatott be Erik Matti a dél-ázsiai ország filmes viszonyaiba. A tavalyi mustrán Prosti című (meglehetősen harmatos) alkotásával jelenlévő rendező idén a Gagamboy című képregény-adaptációját hozta el – képzeljük el a Pókembert, ahogy a manilai nyomornegyedek pállott kulisszái közt osztja az igazságot. Egy országban, ahol az alkotók, producerek, filmközeli személyek egybehangzó állítása szerint igencsak nehéz filmet készíteni, mit rendez a kurázsiban gazdag direktor? Naná, hogy lokális szuperhős-mesét, maró iróniába mártva. A képi világ körülbelül a kézzel festett ponyva-comics-ok színvonalán mozog, roncsolt Super 8 hangulat és babarózsaszín popáhítat sugárzik a vászonról. A Gagamboy természetesen magán viseli az összes olyan hibát, amit egy filmkultúrával (és filmes tradíciókkal) alig rendelkező ország produkciója csak viselhet – de hát sokszor láttunk már olyat, hogy az invenció és az energia leiskolázza a kiművelt profizmust. A Gagamboy a fesztivál egyik legeredetibb filmje volt, szórakoztató, felvillanyozó, szellemes alkotás.

A másik nagy meglepetést a thaiföldi filmek okozták, pontosabban az egyik. Az első kérdés, ami a Buppha Ratree (Yuthlert Sip-papak) című horrorfilm megtekintése után felmerült: lehet ilyet? Vagy paródia, de ahhoz túl komoly, vagy pedig komoly, de akkor a thaiföldi filmipar egy dimenziócsapda kellős közepén tevékenykedik. Milliomos fiú fogadásból lefektet egy tündéri lányt, abortusz a vége, a fiú lelép Európába. A lányról időközben kiderül, hogy saját apja is kéjtárgyként használta. (Kőkemény társadalmi dráma.) A lány zombivá változik, halálra rémíti a házinénit és a fél mozit az arcával. (B kategóriás horrorfilm.) A házinéni összeszedi magát, rendőröket hív, akik néhány hasfalszaggató szekvencia után teli gatyával távoznak. (Burleszk.) Jönnek az egyre profibb démonűzők (köztük egy katolikus pap a ministránsával, thai kiszerelésben, frenetikus), akik megpróbálják eltávolítani a makacs házfoglalót, s mindeközben sorjáznak a verbális és képi utalások a horror klasszikusaira, az Ördögűzőtől az Ómenig. (Önreflexív zsánerparódia.) A bűnös fiú időközben visszatér Európából mint heroin-junkie, részletekbe most inkább ne menjünk bele, itt jönnek a szex-drog-rakenroll szcénák. A végén kiderül, hogy már ő is rég meghalt és zombivá vált, csak nem tudott róla. A zombik egymáséi lesznek. Happy end. És ezek csak a főbb vonalak. Thaiföldi horrortanárt minden Színművészeti Egyetemre! Ha ez nem a totális szerzői elszállás, akkor semmi.

Wuxia és minimál art – Chor Yuen és Ichikawa Jun

A retrospektív vetítések idén két alkotó köré csoportosultak. Chor Yuen volt az egyik, a Shaw Brothers emblematikus rendezője. A Shaw Brothers Hongkong legnagyobb, mára már legendás filmgyártó vállalata volt – virágkorában (70-es évek) évi 150-200 filmmel jelentkezett. A gigantikus SB lógó, ha máshonnan nem, a KiII Bill 1. elejéről mindenképpen ismerős lehet az európai nézőknek is, mint ahogy a Tarantino filmben megidézett wuxia jelenetek is immár szélesebb körben borzolhatták az öreg kontinens nézőinek idegeit. A wuxia az akcióban és vérben gazdag kínai kardozósfilmek neve. Napjainkban ismét reneszánszát éli a műfaj (Tigris és Sárkány például) és a műfaj megidézése (Tarantino), de az igazi aranykort azért nehéz überelni. Chor Yuen klasszikus wuxiái akcióban gazdag, sűrű szövésű, csodálatos koreográfiájú agymenések. Legjobb filmje, az 1971-ben készült Intimate Confession of a Chinese Courtesan című szex-kardozás-unhappy end erőterű mű felújított kópiáról futott a varázslatos 00.30 h-as vetítési sávban. Igazi midnight movie volt, amely a színésznők adottságainak kihasználása mellett (melltájon nagyon tehetségesek) a végtagok gyors fogyásával (kar, láb – volt, nincs) és a kihasznált kurtizán bosszújának (amely édes és fájdalmas, mint a tűk és a korbács, ha találkoznak a bordélyházban) részletező bemutatásával hasított. A szentimentális rebegéseket igazi akrobata-koreográfia ellenpontozta, a történetvezetés pedig oly bájosán zavaros volt, hogy megértjük, miért szereti Quentin Tarantino annyira ezt a műfajt.

A másik retrospektivet Ichikawa Jun érdemelte, kortárs japán rendező, mindenben ellentéte a hongkongi fenegyereknek. Az 1993-as Dying at a Hospitalban végig statikus képeket használ, kevés helyszínen mutatja be a több szálon futó eltávozás-történeteket. Hogyan hal meg (és haldoklik) az ember, és mit generál ez a (túl)élőkben? Elég nehéz és súlyos téma, de Ichikawa Jun mindezt szikáran, eszköztelenül és sűrű érzelmi töltéssel meséli el. Nehéz film, de gyönyörű. Hasonlóan kevés mozgóképi truvájjal dolgozik a Tokyo Marigold című filmje, amelyben a főszereplő egy halk szavú lány, egy régmúlt kapcsolatot dédelgető fiú, valamint maga a lüktető és melankolikus város. A zen-szellemmel átitatott urbánus mese inkább a drámai vonal köré épülő laza életképek füzére, mintsem katartikus szerelmi történet – pedig a nyomvonal ez, fiú és lány párkapcsolati boldogtalansága, de tét nélkül, mert elmos mindent úgyis az eső. A Tokyo Marigold mélyen japán film, a mono-no-aware (szépség az elmúlásban) esztétikájának perfektre csiszolt példája.

A fesztivál különös hangsúlyt fektet a hasonló retrospektív összeállitásokra: Mark Schilling, a japán blokk válogatója elmondta, hogy jövőre a jakuzafilmekkel berobbanó Nikkatsu stúdiófilmjei jönnek tömegestől Udinébe. Ott leszünk.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.