A három testőr

Beszélgetés Török Ferenc filmrendezővel

Török Ferenc első nagyjátékfilmje, a sikert hozó Moszkva tér után Magyarország kultikus tájegységein, az Alföldön, majd Balatonon folytatta országjáró turnéját. A hajdani, nem túl ambiciózus antihős Petyához képest a Szezon három karcagi pincérét szétveti a tetterő, így maguk mögött hagyják a cukorgyárat. Guli Laci (Nagy Zsolt), Virág Gyula (Nagy Ervin) és Nyéki Peti (Kokics Péter) azonban már nem merik Párizs felé vetni vigyázó szemeiket – noha Virágot egyenesen Mundruczó Kornél rendezi a pornóvizsgán. Török Ferenccel a (bízzunk benne) három évenként nagyjátékfilmet rendező direktor lelki állapotáról, a remény fogalmáról, és egy biztonságos katapultról is beszélgettünk.

Minden mást kiirtani

Azt mondod magadról, hogy „zsigerből realista” vagy, és valóban, a játékfilmrendezők közül mostanra talán te foglalkozol egyedül a „magyar valósággal”. Mégis nem először vetik a szemedre, hogy direkten nem politizálsz: a Moszkva térben még csak szó sincs a Nagy Imre-újratemetésről, a Szezonban szereplő képviselőt pedig nem mázoltad be egyik párt színére sem – amely egyébiránt meglehetősen alpári gesztus lett volna.

Pontosan ez van. Egyrészt azt mondják igen hangzatosan, hogy nincs realista film; ugyanakkor, ha valaki van olyan hülye, mint én, hogy ezt felvállalja, vagyis megpróbálja lineáris történetté összerakni azokat a puzzle-darabkákat, amikből a hétköznapjai összeállnak, azonnal számon kérik rajta (a zsurnalizmus szintjén), mi volt a tegnapi Blikkben. A filmjeimnek sokban közük van ugyan a valósághoz, ám egyik sem a valóság maga. Rajtam a tényeket kérik számon, de a Szezon nem a magyar társadalom összegzése, nem egy tabló.

Közelít ahhoz.

Igen, de én ezt nem állíthatom a saját munkámról. Mindig is próbáltam elkerülni a frankót megmondó, küldetéstudatos művész szerepkörét.

A Szezon „előképe” a 2001-es Alig című dokumentumfilmed. Magától értetődő volt számomra, hogy a nagyjátékfilmmel együtt vetítik a mozik.

Meglesz. A Szezon eléggé kegyetlen munka – ezt a jelzőt egyébként minden erőnkkel kerülni igyekeztünk a „kommunikációkban”, különben ember nem nézné meg a filmet.

Én ezt nem venném biztosra.

Én sem... De a forgalmazóval úgy döntöttünk, hogy az Aligot a Szezon bemutatója után egy hónappal kezdjük el vetíteni a Művész moziban, így megnézhetik mindazok, akiket nemcsak a valóság és a fikció kapcsolata, hanem filmnyelvi szempontok és az én gondolkodásom is izgat. Ez nagyon szűk kört érint, mint minden olyan, lényegében hírverésre alkalmatlan dokumentumfilm, amely nem Michael Moore- féle politikai giccs. A valóság rettenetesen riasztó a tömegek számára. A néző a moziba felejteni megy, és nem kíván lemondani a teremtett káprázatról. Egy realista vagy provokatív, bátran kérdező film fészkelődést szül a nézőtéren. Nem arra találták ki, hogy „süppedj bele a fotelbe, és felejtsél”, hanem hogy gondolkodjál, és érezd magad kicsit szarul.

A Szezonban még érintőlegesen sem foglalkoztál azzal, ami a dokudban igen karakteresen megjelent: hőseid egy volt pártüdülőben pincérek. Miért mondtál le erről?

Annak idején alaposabb háttértudással mentem le Aligára. A forgatás idején már nagyon beteg Schiffer Pál volt a film producere – aki jól ismerte az üdülő történetét. Aligán nem találtam mást, csak flash-backeket, tárgyakat és nosztalgiázó túlélőket. Az Alig alapállítása: mindennél sokkal érdekesebb az a nem létező viszony, ami a mai, munkásszállón élő gyerekeket köti ahhoz a világhoz. A nihil, a semmi. Aligán anno ügyeltek arra, hogy igen lecsúszott parasztgyerekből verbuválják a személyzetet. Mert nekik ez igazi lehetőség volt, nagy mobilizációs pillanat – de a kommunizmusban akadt pár ilyen. Disszonáns helyzet ez: álltak ezek az emberek a konyhában zsírban-mocsokban, nézték, a nagyfiúk hogy játszanak, miközben kicsit jobban „csúszott” a jatt, néha csurrant-cseppent egy kis Unicum esténként, és könnyebben jutottak lakótelepi lakáshoz – a kapa mellől. A társadalomnak ez a szegmense kritikai él nélkül, nosztalgiával emlékezik Kádár Jánosra. Ugyan van bennük némi bűnbánat, de ezt nem tudják kifejezésre juttatni. Sinkó László és Nagy Zsolt viszonyában nem az a fontos, hogy az egyik a kommunista világban főpincér, a másik pedig a kapitalista világban kispincér, hanem hogy érdeklik-e egymást, emberek-e, barátok-e. Ezért próbálok meg egyre inkább minden mást „kiirtani” a filmjeimből.

Én nem hiszek abban, hogy politikai kötődések, viszonyok határoznak meg emberi kapcsolatokat, még akkor sem, ha a sajtóban ezt erősítik bennünk. Most fejeztem be egy dokumentumfilmet a budapesti Szabadság-szoborról, a német-francia Arte televíziónak. A német producer folyamatosan azt kérte, generáljak nemzedéki konfliktust egy, az eszmében (és mindabban, amit a szobor megtestesít) hívő ember és egy „piaci gondolkodású” gyerek között. Ilyen világnézeti véleménykülönbség valóban létezik, de a személyes, hétköznapi kapcsolatainkban konfliktusként nincs jelen - ellenben a családban, vagy egy munkahelyen egyre dagadhat, gyűlhet az agresszió. De ha én leültetek két idegen embert egymással szembe, tíz napnak kell eltelnie, míg a Szabadság-szobor, mint „ügy” megjelenik, még akkor is, ha arra kérem őket, erről beszéljenek. Ehelyett azt mesélik a másiknak, milyen jó volt az úttörőtáborban, és megkérdezik: neked van-e feleséged?

Török Ferenc: Szezon

Amikor szerelem sincs

Kitartóan azt állítod, hogy a filmednek két főszereplője van. Úgyhogy izgalmasnak találom, hogy egyikőjük, Virág mintha a múlt rendszerből átmentett „mutyizás”, sajátos kapcsolati tőkézés elemeit használva igyekezne boldogulni, legyen szó akármilyen szánalmas próbálkozásról is.

Szerintem nincs így. Virág igen primitív ember. Igazi opportunista, nagyban játszik, végül mégis meghunyászkodik. Egyik legfontosabb jelenetében ő mondja ki, hogy menjenek el Karcagról – szolidáris a kirúgott haverjához. Aztán őt is megalázzák, majd lapátra kerül. Ettől fogva bikaként lázad, megy neki a falnak. Pesten véget érnek az álmok, de ki kell fizetni az albérletet és a pornótanfolyamot. Akkor jön rá, hogy ki lehetne használni, hogy lefektette a képviselő feleségét. Virág egy vidéki Don Juan: a nők elhiszik, hogy szerelmes beléjük, és az ágyban ő is így van ezzel. Amint fölkel, már nem. Ha éhes, mindig visszamegy valamelyik nőjéhez, aki persze hálás ezért. Ez nem múlt rendszeri attitűd, hanem igazi, kemény megalkuvás. Olyan, ami az én és az ismerőseim életében is számtalanszor előfordul: meg kell élni, kurva leszek, aztán cinikus, hogy kiröhögjem a saját „hősiességemet”.

Hogy egy hőse van-e a filmnek, vagy kettő? Nyilván nekem inkább Guli Laci a fontos, de ő sajnos antihős. Sok néző számára viszont Virág Gyula a film hőse, bár ő is elbukik. Szeretem az archetípusokat: a három fiú valójában egy karcagi gyerek három lehetősége. A három testőr. Az összes figurát szimbolikusan is lehet értelmezni, Locarnóban így is fogadták, Sinkót például Istennek gondolták. De itthon sokszor beleragad ez az egész a publicisztikai közhelyekbe: milyen párt tagja a politikus, Guli cigány vagy nem cigány…

A Szezont bukástörténetként, pontosabban anti-karriertörténetként élem meg. Azt érzem, a Moszkva tér után most egy másik generáció „veszteséglistáját” forgattad le.

Van benne ilyen gesztus. A Moszkva teret az illúzióvesztés pillanatából meséltem el, tizenkét év rálátással; a forgatás idején épp Orbán Viktor első uralkodásától viszolyogtunk. Az a film olyan korban készült el, amikor egyáltalán nem volt üdvözítő arról gondolkodni: mi lett abból a megismételhetetlen, reménykeltő lehetőségből, amit rendszerváltozásnak neveznek – és amit igazából meg sem éltem. Én az egyszerű tizennyolc éves ember általános katarzisát éltem át, mint jó esetben mindenki, ezért nem is eshettem akkorát pofára. A Szezon az illúziótlan jelenből beszéli el a történetet. Itt már nincs mese, nincs nosztalgia sem. Ismerem a klasszikus történetmesélő technikákat, meg lehet oldani úgy is a sztorit, hogy „bár szar az élet – de legalább van szerelem!” Hát akkor próbálkozzunk most azzal, amikor szerelem sincs...

Miért mondod mégis, hogy ez a film reményteli?

A Szezon a történet szintjén mégsem reménytelen, azaz „persze Gulinak nem jön össze a nő…” Ám Guli Laci hazajött, visszamegy a helyre, ahol valaki belétörölte a cipőjét, és van mersze ahhoz, hogy bemenjen ugyanabba a diszkóba, és kérjen egy kávét, de azt többé ne fogadja el ingyen a volt csajától – akit mellesleg ugyanúgy megaláztak, csak más eszközökkel. Cinikus a lánnyal, de már biztosan nem kezdi újra, pláne nem ezen a helyen. A sokak szerint „semmibe” futó film végén a pingvinek jelentik a párhuzamot azzal a jelenettel, amikor Guliék először léptek be Sinkó Lászlóhoz a kocsmába. Akkor Sinkó nézte a pingvineket a tévében, amit félszemmel Guli és a haverjai is láthattak. A Sinkó-Nagy Zsolt viszonyban azt szerettem volna megmutatni, hogy Guli is képes kívülállással, „emelkedettséggel” nézni valamire. Vagy legalább megérzett ebből valamit: független leszek, nem megyek le kutyába - és talán még nem is utálom a világot. Persze, mindezt csöndesen, befelé fordulva, szavak nélkül - és nagyon magányosan. Ezért áll Guli egyedül a pusztában. Ahogyan Sinkó a kocsmában: az van, hogy aki belép hozzá, nagyon régóta a véletlenre játszik. Csak hát ez az analógia nem biztos, hogy könnyen érthető. Nincs megsegítve narrációval, nem varrtuk rá a megoldást. A szándék kevés nézőnek jön le, így elmaradhat a reményteli pillanat, amikor Guli Laci végre képes kívülről látni magát.

Török Ferenc: Szezon

Nagybani játék

Generációd tagjai neutrális közegbe helyezik „extrém” történeteiket, talán attól a nem annyira titkos szándéktól is vezetve, hogy így jobban fogadják filmjeiket a külföldi fesztiválokon. Te „magyar” filmmel próbálkozol külföldön is. Lessünk esélyt!

A fesztiváldíjakat nem lehet kisakkozni, ahogyan azt sem, hogy mivel lehet jó nézőszámot elérni. Ugyan rá lehet játszani erre-arra, én mégis fölmenteném a generációs kollégákat. Nem lehet tudni, hogy egy neutralizált film nem jön-e be jobban itthon, mint egy lokálfilm, amely antropológiai izgalmat okozhat külföldön. A Moszkva térrel megtanultam: a dialógusra építő, verbális film sokkal nehezebben megy külföldön. Nem lehet lefényképezett rádiójátékokat készíteni. Ezért is nyírtuk ki néha fájdalommal a dialógusokat meg a poénokat Podmaniczkyval. Ha egy film dramaturgiája a harmincas évek színházi vagy kabarévilágára épül, az külföldön biztosan eladhatatlan. A Moszkva tér kitalálatlan, ösztönös, tudatlan film volt. A sármja ’89 – de a verbalitása korlátok közé zárta a mozi értelmezési lehetőségeit. Országhatáron kívül nem lehetett rajta röhögni. Azt sem döntöttük el, ez most vígjáték, vagy szerzői film. Ezekkel a szörnyű kategóriákkal ma is viaskodom, és állandóan azon trükközöm, hogy mit lehetne a kettő között csinálni. Egyébiránt a legjobb példa a zsigerien tudatlan, műfajilag kitalálatlan, mégis nagy hatású filmre a Kontroll. Pengeélen táncol, mégis egyaránt zabálják itthon és külföldön.

Hajdani osztálytársaiddal, egyben a Madzag Filmegylet tagjaival megalapítottátok a Katapult Filmstúdiót. Meddig maradhat meg az „ólmeleg” hangulat, mikor a nagyon eltérően alakuló karrierek majd’ mindig lerombolják az ilyes fajta közösségeket még akkor is, ha azok érdekeken alapulnak?

A Madzag tagjait nem a filmnyelvi-forradalmi attitűd köti össze, hanem az a pillanat, amikor a véletlen egymás mellé sodort bennünket. Egyszerre szerencsés és problematikus, hogy sosem határoztuk meg, nekünk, nyolcunknak mi is igazából a jó film. Ezért nem lehetett stilárisan egységes ez a csoport, de nincs is rajtunk olyan teher, amely, mondjuk, a Dogmát három-négy éven belül kifullasztotta, mert lejárt a szavatossága. A Madzag tagjai között létezik egy, bár legtöbbször virtuális, de néha életképesnek mutatkozó kapcsolat, ez segít, legalábbis jó rá gondolni. Az egyéni karrierekről pedig kőkemény törvények, a kritikai élet, a piac és a fesztiválzsűrik döntenek. A madzagosok – Simó nyomdokán – eljutottak odáig, hogy mindenki megcsinálta a maga első filmjét. Ettől kezdve (még ha eddig voltak is, márpedig voltak) nincsenek garanciák.

A Katapult esete profán ügy: maradjunk együtt, és működjön egy olyan háttérbázis, amely a függetlenségünket gyártási szempontból szavatolja, hogy ne legyünk úgy kiszolgáltatva, mint ahogyan az állami stúdiórendszernek és a magánproducereknek lehetünk. Simó halála után történt, hogy a pocsékul menedzselt Moszkva teret meg akarta venni az egyik francia televíziós csatorna. Az ÁPV Rt. osztályvezetőjénél könyörögtem, adja ki a filmet – lévén, hogy ő volt a tulajdonos. Mert az állami stúdiórendszernek gyakorlatilag a politikusok a tulajdonosai. A magánproducer esetében a piac szól közbe: a producer bevállal egy következő filmet, tönkremegy, viszi a filmem jogait, amely így kikerül a piacra, miközben csődeljárással fölszámolják a céget. A Katapult olyan stúdió, ahol mi is tulajdonosok vagyunk. Persze ez is tönkremehet – de legalább közünk van hozzá.

Itt nincsenek kötelezvények, sem produceri hatalom és nagy szavakkal sztárolt „műhelymunka”, vagyis a – már a főiskolán gyűlölt – beleugatás egymás forgatókönyvébe, meg a másik filmjének virtuális megrendezése. Mivel nyolc rendező nagyon sok, és a stúdió nem bír el ennyi filmet, a belföldi, külföldi koprodukció számunkra elkerülhetetlen. Ha cégen belül nem is tudunk egy játékfilmet megvalósítani, legalább legyünk az egész projektnek az egyik komponense. A Katapult most Hajdu Szabolcs filmjével foglalkozik: közel háromszáz milliós költségvetés, külföldi koprodukció. A Szabadság-szoborról szóló dokumentumfilmemet már itt készítettem: amikor az Arte-tól megkaptam az induló összeget, itthon bárhová pályáztam, sehol nem adtak egy forintot sem. Belépett a Szabó István-effektus: „ha kapsz külföldről, itthon már ne kérj…” Ezek a pillanatok a Katapultnak is tanulságosak: nem olyan könnyű a filmezés, mint a Madzagból látszott...

Török Ferenc: Szezon

Négyévenként forgatsz nagyjátékfilmet…

Három. Remélem.

Hogy vagy a magad háromévenkénti játékfilmrendezői létezésével?

Ez a legjobb, amit csinálhatok. Játék, amit nagyban kell játszani. Óriási felelősség, sok-sok lóvé, elmesélhetetlen történetek. Mikor tükörbe nézek, tudom, mennyi ebből az igazság, menynyi a hazugság, mennyi az önáltatás. De már egyre ritkábban merül fel bennem, hogy másként is tudnám élni az életemet.

Volt, hogy fölmerült?

Hogyne! Minden nap, ezerszer. Attól megy az egész előre, hogy sokszor felmerül. Ez nem egy magától értetődő állapot, és nem is érdemes megszokni, mert elalszol... Amikor látom, hogy ellentmondásban áll a megélhetésem azzal, amit csinálni szeretek, az egzisztenciális parát okoz. Megélni játékfilmből nemcsak hogy nem lehet, hanem ciki is. Filmet forgatni azért, hogy állami pénzből vehessek egy kanapét: vállalhatatlan helyzet. Sem a szembejövő hajléktalan, sem a kíméletlen filmpiac nem engedi meg, hogy elfogadjam, hogy én vagyok az a kiválasztott, akinek nyomják a zsozsót, hogy ebből vegyen színes tévét. Ráadásul mi mázlisták vagyunk: néha tényleg kapunk pénzt arra, hogy játsszunk. De ennek csak akkor van értelme, ha van valamilyen hatása. Ha a hatásod megszűnik, akkor vége. Sokszor felvetődik bennem a kérdés, hogy vajon jól döntöttem-e, amikor filmes lettem, de akkor eszembe jut a következő filmem: a történet, a képek, a zene... És már rakom is össze. Pincérként elejteném a tányért.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.