A három legnagyobb hatású televíziós műsor a híradó (a többi televíziós műfaj origója), a reklám (vizuális kultúránk legnagyobb formálója) és a társadalmi tudatformákat reprezentáló szappanopera. A televíziózás lényegének azonban kétségkívül a televíziós sorozat felel meg legjobban.
Soap must go on
A televíziókészülék segítségével otthonunkba fogadtuk a folytonosságot, a véget nem érő szórakoztatást: a képernyőn sosincs vége főcím, mindig csak a „maradjanak velünk" – hömpölyög a műsorfolyam.
A szappanopera népszerűsége nem újdonság: a 19. századi ponyvairodalom is az olcsó, papírkötéses horror-, detektív- és családtörténetekre épült, amelyek folytatásos formában jelentek meg, olvasói pedig elsősorban nők voltak. A 20. században megjelenő rádiózás is nagyban épített az otthon szorgoskodó háziasszonyok történetéhségére. A rádióban napközben sugárzott sorozatok készítését a háztartási eszközök gyártói támogatták – innen ered a szappanopera kifejezés, valamint a tény, hogy a szappanopera népszerűségénél fogva kitűnő reklámhordozó. A rádiózás műfajait a televízió megjelenésekor adaptálta, így a szappanopera is automatikusan vált televíziós műfajjá.
A szappanopera szerkezete a televízió kínálta stabilitásra és kontinuitásra épít: minden este (héten) megjelenik otthonunkban ugyanaz a történet, ugyanazokkal a szereplőkkel és ugyanazokkal a konfliktusokkal. A folytatásos ponyvaregény és a romantikus melodráma keveredéséből kialakuló műfaj a narrációval játszik: minden epizód egy több jelenetből álló, önálló elbeszélési keret, ugyanakkor a nagy elbeszélésben csak egy láncszemet alkot. A sok szálon futtatott cselekményszálak minden esetben egy fordulópontnál érnek véget (ez az ún. cliffhanger), a néző pedig kíváncsisága miatt képtelen abbahagyni fogyasztásukat. A szappanopera ránézésre az elnyújtott játékfilmhez hasonló, a láncszemek egymásba fűzése hozza létre a végső nagy történetet.
A szappanopera a tömegkultúra által megalkotott genezis-történet – a befogadó egy csoport születését és kialakulását, majd életének alakulását követi nyomon –, azaz ótestamentumi előképekre vezethető vissza. A köztudat által fenntartott és újratermelődő végtelen történetet játsszák el az adott közösség számára reprezentatív szereplők. A szappanopera egyfajta modern mítosz: a szocializáció fontos eszköze, az adott társadalomban szükséges tudáskészlet mediális közvetítője. A műfaj maga a medializálódott realitásfogalom: azt tekintjük valóságnak, amit a képernyő otthonunkba hoz, a szappanopera eseményhorizontja határozza meg a néző életének hitelességét is. A szappanopera ugyanis folyamatosan jelen van, és közvetíti a modern társadalom túlélőkészletét, így mintázatot nyújt az életben való viselkedéshez. Minden sorozat egy társadalom lekicsinyített mása: a reprezentatív hősök által megjelenített fiktív szereplőkön keresztül az egyszerű nézőnek olyan szerepek és reakciók megtapasztalására és elsajátítására is lehetősége nyílik, amelyekre egyébként sosem lenne.
A befejezetlen epizódok egyenes következménye a történetben jelenlévő megoldatlan konfliktusok jelenléte. A szappanoperák mindig egy család vagy egy közösség életét mutatják be (rokonságot mutatnak ebből a szempontból a sagákkal), ez a zárt közösség pedig bizonyos normákat képvisel: ezen normák nyújtanak biztonságot a közösség tagjai számára. A közösség felbomlása frusztrációt okoz: minden szappanoperában a családi (közösségi) status quo fenntartása az elsődleges cél.
Régen
Magyarországon is a rádióban jelent meg az első szappanopera. A Szabó család 1959-től hetente fél órában volt állandó tagja a magyar családoknak. A mindennapi történésekre melegében reagáló hangjáték inkább reális, mintsem fikciós próbált lenni: az egyszerű embereket foglalkoztató egyszerű problémákat dolgozta fel. A Szabó család így egyszerű reflexiója volt a rendszerváltás előtti életnek: inkább volt ideológiai prekoncepcióktól sem mentes publicisztika, amely inkább a közbeszédet próbálta modellálni, mintsem modern mítoszt építeni.
A televízióra adaptált szappanoperára azonban harminc évet kellett várni. A Szomszédok 1987-ben jelenhetett meg a Magyar Televízió műsorán, és egészen 1999-ig a társadalom fontos tudatformálója volt a kéthetente csütörtökön jelentkező sorozat. (A Szomszédokat egyébként hibásan nevezték teleregénynek, valójában szappanopera, hiszen a történetnek nincs irányultsága – a folyamatosan keletkező sorozatot végül külső körülmények kényszerítették a befejezés kerekítésére.) A Gazdagréti lakótelepen élő közösség tipizált figuráiban a többségi társadalom mintái jelentek meg. A közértes néni, a taxis bácsi, a fodrász anyuka és a pincérlány képezte csoport a rendszerváltás környékére jellemző világképet tolmácsolta a nézőknek – kordokumentum volt minden értelemben. A Szomszédok egyszerre volt a magyar társadalom tükre, értékelése és kritikája, megörökített és kommentált egy léthelyzetet.
Ez a kommentár okozta a sorozat vesztét is: az egyes epizódok végén összefoglalt morális tanulság miatt népoktató jelleget öltött a sorozat. A vetített kép kibeszélt a televízióból, üzenetet fogalmazott meg a néző felé. (Az Antalóczy Tímea által vezetett kutatás kimutatta, hogy a Szomszédok nézői szerint volt politikai tartalma a sorozatnak.) A Szomszédok bukásában és gyártásának leállításában nagy szerepe volt egyrészt a megváltozott politikai helyzetnek, pontosabban annak, hogy a megváltozott politikai helyzet nem helyénvaló reflexióját nyújtotta, másrészt a Magyar Televízió mindmáig nincs abban az anyagi helyzetben, hogy saját dramatikus művet gyártson. (Az Életképek szemlátomást ezt az űrt hivatott pótolni, ám egy túlhaladott műfaji keretben: a színészek által eljátszott szituációk a stúdióvita képi kommentárjai, nem önálló történések.)
Érdekes adalék a szappanoperák magyar történetéhez, hogy a nemzetközi piacon nagy népszerűségnek örvendő sitcom (szituációs komédia, I. Friends) a magyar gyakorlatban egyáltalán nem tudott gyökeret verni. Legalábbis mind a Tea, mind a Limonádé nézettség híján gyorsan lekerült a televíziók műsoráról, noha a szituációs komédia televíziós szempontból hálás műfaj: kis pénzbefektetéssel hatalmas sikert hozhat – ha megvan hozzá a megfelelő írói háttér.
Új élet vár
A Barátok közt gyártását 1998-ban kezdte meg a legnagyobb kereskedelmi televíziós csatorna. A gazdasági elit életére koncentráló sorozat szintén Budapesten játszódik, ám kevésbé kordokumentum: fikciósabb keretben épül fel a történet, sem időre, sem helyszínre nincs konkrét utalás (noha Imre az újvidéki helyzet elől menekül, és Petrának sem volt állása vidéken, ám Pesten egyik percről a másikra megcsinálta a szerencséjét). A Barátok közt itt és most játszódik. A jómódú Berényi család mellett azonban más társadalmi rétegek is megjelennek a sorozat terében: Magdi néniék képviselik az elmúlt időket, Szilágyiék a biztos egzisztenciát, Novák Laci a felkapaszkodott vállalkozó, Bartha Zsolt a mindig rosszban sántikáló, börtönviselt szépfiú.
(A Barátok közt stábja a kezdetekkor bevállalta az ismeretlen színészekkel járó kockázatot, ám valódi veszéllyel nem járt a terv. Az ezredfordulóra ugyanis kiépültek a szórakoztató és bulvármédia sztárcsináló fórumai, amelyek segítségével a kezdetektől fogva sztárként kezelték a sorozatok szereplőit. Ugyanez a mechanizmus ismétlődött meg a Szeress most! bevezetésekor, és történik jelenleg is a Jóban-rosszban színészeivel.)
Noha a Szomszédok bukását a nyíltan deklarált nevelési szándék jelentette, a Barátok közt nem marad le mögötte, csak jóval burkoltabban és manipuláltabban teszi ezt. A Barátok közt világképében mindenek felett áll a család. Az állami gondozottakból felnőtt tehetős üzletemberek egy nagy családként egy társasházban élnek, az őket összekötő kapocs (a közös múlt) mindennél fontosabb. (Az RTL Klub külön karácsonyi epizódokban elevenítette fel az intézeti éveket.) A családi status quo a szerelmi bonyodalmakra is érvényes: a házasságok egy életre szólnak, minden hazugságra fény derül előbb-utóbb, a jónak mindig győznie kell, és a kezdeti kiegyensúlyozott szituáció helyreáll. A Barátok köztben az életstílusok, személyiségtípusok sulykolása modernebb köntösben történik, a különféle értékekhez való viszonyulást a sorozat differenciáltan jeleníti meg: a direkt népnevelés toleranciát hirdet melegügyben, cigányügyben, abortuszügyben egyaránt. A Barátok közt zárt közösségében egy adott problémáról minden korosztály előadja álláspontját, így minden lehetséges nézőpont megjelenik.
A Barátok közt egyrészt deklaráltan fiktív, hiszen a napi eseményekre való reflexiótól távol tartja magát, és a cselekmény-bonyolításba illeszkedő globálisabb társadalmi kérdésekkel foglalkozik (mozgássérült barátnő, leszbikus lakótárs, roma apa), így teremt egyensúlyt a fikció és a realitás között. A főcímdalt megvizsgálva a Barátok közt egyértelmű reakció a rendszerváltozás okozta megváltozott helyzetre. „Új élet vár, felejts el mindent, ami fáj, jövőd fényesebb": a Barátok köztben a boldog, sikeres élet jelenik meg.
Van szerelem
A 2004-ben indult, vasárnaponként vetített Szeress most! fogadtatása közel sem volt olyan egyértelműen pozitív, mint a minden hétköznap sugárzott Barátok közté. Ennek oka minden bizonnyal az, hogy a Szeress most!-ban megjelenített társadalmi réteg problémáival igencsak nehéz azonosulni, a sorozat ugyanis egy Magyarországon ebben a formában sohasem létezett felső tízezer életét közvetíti. A sorozat így nélkülözi azt a reális alapot, amely hihetővé tenné a képernyőn látottakat, és elrugaszkodott fikcióvá válik a mind jobban bonyolódó történet. A sorozat címéből következően nem az egyszerű hétköznapok menetéről szól a Szeress most!, hanem a szereplők szerelmi hálóját próbálják meg minél jobban összekuszálni. A Szeress most!-ban kevés szimpatikus, a néző számára az azonosulás lehetőségét hordozó szereplő van: a központi konfliktust képező feloldatlan szerelmi feszültség Konrád Alexa és Pintér Tibi között kifejezetten unalmas, a körülöttük legyeskedő kerítők viselkedése pedig kifejezetten visszatetsző.
A hajdanában kerek tíz epizódot megélt X-generáció is pontosan ezen bukott meg: egész egyszerűen nem tartunk még itt. A nézők nem tudnak azonosulni a szereplőkkel, hiszen nem távoli országok kuriózumot képviselő olajmágnásait akarják nézni, hanem egyszerű magyar vállalkozókat; a problémák kreáltaknak hatnak, így a megcsalatások, hazugságok és titkolt kapcsolatok (a brazil sorozatok sémái) a magyar koordinátarendszerben nem tudnak működésbe lépni.
Együtt leszünk
A konkurens televíziós cég hosszas kampányban vezette be új sorozatát: a Jóban-rosszban a német kórházi sorozatok örökösének tekinthető, azonban a címben jelzett jónak semmilyen morzsájával sem sikerült találkozni a sorozatban. A Pest környéki magánkórházban játszódó sorozat leginkább a Klinikákra emlékezteti nézőit, azzal a kitétellel, hogy Jóban-rosszban kapcsolati hálójában egyetlen őszinte viszonnyal sem lehet találkozni. Ármány, árulás, megcsalatás, hazugság és drog az első néhány rész mérlege.
A sorozat bukását nem kell borítékolni: annak idején kilenc hónapba telt, mire a Barátok közt elérte azóta is töretlen népszerűségét. A kérdés inkább az, hogy szükségük van-e több fajta szappanoperára a magyar nézőknek. A minden-napjainkat stilizáló Barátok közt hat éven át tökéletesen kielégítette nézőit, és a két, nemrégiben jelentkezett szappanopera sem tudta megingatni trónusát. Krigler Gábor szerint „a minőségi sorozatok szerte a világon a legkonzekvensebben magas nézettséget produkáló műfajok, így minden csatornánál kiemelt szerepet élveznek. Ám ezek közül is a leghűségesebb nézőtábort, a legkiemelkedőbb nézettséget a jól átgondolt, profin megírt és kivitelezett hazai gyártású sorozatok tudhatják magukénak – egyszerűen azért, mert karaktereik, cselekményszövésük, bár témájukban univerzálisak, mégis az adott ország nézőinek kollektív életét, problémáit, vágyait tükrözik vissza. Valójában tehát a nézőknek van szükségük a sorozatokra, a tévécsatornák pedig fennmaradásuk érdekében kénytelenek megfelelni az elvárásoknak."
A cikk elkészítéséhez elengedhetetlen segítséget nyújtott Krigler Gábor (folyt. köv.) Hogyan írjunk tévésorozatot? című könyve (Budapest, Akadémiai Kiadó, 2004), valamint Antalóczy Tímea kétrészes tanulmánya, A szappanoperák genezise és analízise (Módszertani füzetek, MTA Szociológiai Kutatóintézet, 2001).
