Filmes metaforákból szőtt gardróbunk


Van, akinek nehezére esik elővenni egy fiatalkori fényképét, nehogy kiderüljön, hogy gimnazista korában ő is McGyver-frizurát, esetleg Top Gun-dzsekit viselt, és van, aki a tavaly vásárolt Mátrix-szemüvegét tartogatja a következő nyári szezonra is. A hétköznapi nyelvhasználatban gyakran használunk filmes metaforákat, jelzőket ruhadarabok, hajviseletek jellemzésére, mint a Mátrix-kabát, Amélie-frizura.

Ezek a kifejezések látszólag nem utalnak másra, minthogy bizonyos öltözködési trendek népszerű filmek látványvilágának elemeit utánozzák. Közismert tény, hogy a divat irányításának szerepét az új műfaj, a film is magának követelte: a hollywoodi filmekben rendkívül fontos volt, hogy a sztárok mit viselnek, igen nagy összeget szántak a színészek ruhaszámláira. A film hatására lett általános például a sminkelés is. A kezdetleges forgatási és világítási technika elengedhetetlenné tette az erős arcfestést, ami lassan a mindennapi életben is elterjedt. Ehhez hasonlóan a Mátrix-szemüvegek megjelenését a boltokban könnyen tekinthetjük a filmekhez kacsolódó szokásos promóció részének. Vagy éppen fordítva: a napszemüveggyártók egy új termékhez egy film látványvilágát kapcsolják, kihasználva annak népszerűségét, a Mátrix üldözéses jeleneteire épülő mobiltelefon-reklámok sorozatához hasonlóan. Ennek ellenére nehezen lehetne elképzelni, hogy a divatmarketingesek fortélyai folytán a filmeket tulajdonképpen a kifutók egyfajta meghosszabításaként néznénk, noha rejtett reklámot sejthetünk, akárhányszor a szereplők kirakatot néznek, boltba lépnek vagy báli ruhát öltenek, sőt gyanakodva figyelhetjük a színészre adott legbanálisabb házipapucsot is.

Hasonló fejtegetések valóban lefedik a divat terjedésének, népszerűsítésének egy típusát, azonban nem tekinthető fashion victimnek vagy a reklámipar áldozatának minden egyes ember, akinek ösztönösen a nyelve hegyére kerül egy-egy filmes hasonlat, amennyiszer csak ruhadarabok, kellékek jellegzetes formavilágát szeretné megnevezni. Nehezen lehetne elhinni, hogy csupán a promóciós fogások ügyességének egyfajta mércéi lennének a hétköznapi észlelésünkben, asszociációinkban gyakran felbukkanó filmes metaforák. Meglátásom szerint különbséget lehet tenni a tömegkultúra hatására filmek látványvilágának, sztárok stílusának mímelésére törekvő, „divatosan" öltözködő emberek között, valamint a vizuális kultúrájukat – legyenek azok akár tömegfilmek, mint a Mátrix vagy az Amélie csodálatos élete – metaforáik viszonyítási, referenciális alapjaként használó beszélő, észlelő emberek között. Ez utóbbi kategória esetében inkább egy olyan gondolatmenetet tartok produktívnak, amely a hasonló asszociációk logikájára kérdez rá. Melyek a gardróbok azon darabjai, amelyekről inkább asszociálunk filmekre? A filmszerűségétől hogyan lesz több vagy kevesebb egy ruhadarab? Ezek alapján milyen szerepet foglalhat el a film a kulturális imaginárius tartományában?

„Filmes" gardróbok és kiegészítők

A gardróbokon belül talán a garbó az a ruhamegnevezés, amelynek leginkább nyilvánvaló a mozgóképpel való kapcsolata. Garbo magas, kissé csontos, sportos termetével, félig lesütött szempillái alól álmosan kitekintő titokzatos szemeivel, maszkszerű, alabástrom arcával nemcsak új nőideált teremtett, hanem a divatot is megihlette. Magas nyakú, sportos pulóverekben mutatkozott a nyilvánosság előtt a svéd származású filmcsillag, s így lett Greta Garbo a magas nyakú pulóver, a garbó keresztanyja. Emellett neve a divattörténetbe egyenes, férfias szabású nadrágkosztümjei révén is bekerült. Annak ellenére, hogy Greta Garbo alakjának ikonikussága nagyban hozzájárulhatott a ruhadarabok népszerűségéhez és megnevezéséhez, a mindennapi garbóink már aligha képesek eszünkbe juttatni a hollywoodi csillogást. A metafora, amire a kifejezés épült, mára már elkopott, észlelhetetlenné vált: hamarabb tanuljuk meg visszahajtani a garbó nyakát, mint hogy tudnánk, kicsoda is lehetett az a G. Garbo.

Míg a garbó megnevezés hátterében eredetileg egy mozisztár mítosza állt, a következő, az Elle című divatlap 2003-as számából vett trendleírás részlete esetében Garbo hasonló kaliberű kortársa, Audrey Hepburn már nem egyértelműen státusa miatt idéződik meg a „divatos" szövegben: „Hétköznapokon legyen Audrey Hepburn: idén a kiskosztüm slágerdarabja tweed anyagból készült, zakója deréknál szűkre szabott, gallérja kerekdedebb, pontosan olyan, amilyenben anyáink egykor államvizsgáztak. Lehetőleg azonban Vasarely-festményre emlékeztető, geometrikus mintákkal ellátott darabot válasszon." Habár átlagemberként még hétköznap is Hepburn bőrébe bújni nem mindennapi érzés lehet, a felszólítást követő leírás mégis azt sugallja, hogy itt egy korszak hangulatának felelevenítéséről van inkább szó, azokról a negyvenes évekről, amikor a sztárok tweed kosztümben feszítettek a vásznon. Ebben az értelemben a színésznő neve „anyáink államvizsgaruhájának" vagy a nagymama szekrényének szinonimája.

Funkciója hasonló a Vasarely-képek sajátos geometriai világának megidézéséhez – Audrey Hepburn említése inkább egy retro hangulat, női imázs közérthető vizuális felidézésében merül ki, mint sztárolásában. Ugyanott a hatvanas évek feelingje is egy filmes utalással lesz rehabilitálva, nem is egy korabeli híresség öltözködési stílusával, hanem a Fellini világára jellemző olaszos elegáns lezserség egy mozdulatsorával, a zsebre dugott kézzel: „Jöhetnek a kabátok, felöltők a hatvanas évek stílusában, középhosszú, lefelé bővülő formával, anyagtól és színtől függetlenül. A felül két sorban gombolható fazonokat hordhatja derekuknál megkötve, vagy pontosan úgy, ahogy akár egy Fellini-filmben látta, lazán, zsebre dugott kézzel." Ebben az esetben még egyértelműbb, hogy a filmes hivatkozással a divatcikket egy meglévő vizuális kultúrába próbálják beilleszteni, amit a fazonok részeinek technicizált szakzsargonjával kevésbé sikeresen lehetne elérni.

A „filmszerű" felöltőkkel kapcsolatosan álljon itt még két példa, amelyeket beszélgetés közben elejtett megjegyzésekből gyűjtöttem: a Top Gun-dzseki és a Mátrix-kabát. Mindkét kifejezés népszerű filmre hivatkozik: a kilencvenes évek eleji kasszasikerben, a Top Gun-ban a Tom Cruise által viselt széles vállú, rövid motorosdzseki jó pár évig a férfi ruhatárak télen-nyáron hurbolt felsőjének mintájává vált. A Mátrix-kabát (és szemüveg) ehhez hasonlóan a Mátrix sci-fi világának emblematikus formájává vált, olyasfajta vizuális elemmé, mely a népszerű hősökkel való azonosulást teszi lehetővé. Mi sem látványosabb bizonyítéka ennek, hogy az Interneten a mátrix szót bepötyögve a keresőbe, a filmből vett állóképek tömkelege mellett számtalan amatőr fotóra bukkanhatunk, amelyeken egy fekete bőrkabát és napszemüveg felöltésével megoldódni látszik a lehetetlen: a film mítoszának részesévé válás.

Mindez azonban csak az öltözködő ember felől releváns, a beszélő ember számára kissé mást jelent a Mátrix-kabát. Képzeljük csak el, mennyivel körülményesebb így leírni egy ruhadarabot: hosszú, fekete színű, orosz gallérú, karcsúsított derekú, tunikaszerű kabát, ami az eminenciás urak reverendájára is emlékeztet, mint egyszerűen csak annyit mondani, hogy Mátrix-kabát. Itt a filmszerűnek való minősítés a stílusnak inkább csak nevet kölcsönöz, mintsem előírná. Újra az Elle-t idézve: „a Mátrix futurisztikus öltözetei ugyanis úton vannak a ruhásszekrénye felé". A hasonló kifejezések tulajdonképpen annak a jelei, hogy a látványaink megismerésére és az erről folyó kommunikációra nem annyira a verbális eszközeink, hanem inkább vizuális tudáskészleteink alkalmasak.

Például amikor szemüvegektípusokat különítünk el, akkor vagy funkciójukat (sízőszemüveg, búvárszemüveg), vagy formájukat (bogárszemüveg, ufószemüveg) vesszük figyelembe. Az utóbbiak esetében a metaforikusság alapja a strukturális hasonlóság a bogár és a napszemüveg (az óriási domború lencsék és a bogár nagyméretű szemeinek közös vonásai alapján), vagy ufó és napszemüveg között (az archoz képest nagyméretű, ellipszoid forma, a szintén képi forrásokból ismert ufószemek hasonlósága alapján). Ennek analógiájára egy napszemüvegnek ahhoz, hogy mátrixosnak lehessen nevezni, olyan jellegzetes formája kell legyen, mint amilyent leginkább ebben a bizonyos filmben látni. A különféle okulárék megkülönböztetéséhez hasonló támpontot adhat a Szupermen látványvilága is: voltam már fültanúja Szupermen-szemüvegrőI szóló beszélgetésnek, melyben Clark Kent konszolidált, szarukeretes, kerekded szemüvegformája nagyobb szerephez jutott, mint a főszerepet játszó Christopher Reeve, vagy akár a film mítosza. Vagy ott van a jól ismert Lennon-szemüveg, mely nem filmes metafora ugyan, de (többek közt) a televízió és a videoklipek világából merített képi tudásunk része.

Ugyanilyen logika szerint nevezzük Amélie-frizurának a fül-tövig érő, bretonos női hajviseletet. Vagy McGyver-frizurának – a nyolcvanas, kilencvenes évek népszerű kalandfilmsorozat hősének elől tépettre nyírt, hátul hosszúra növesztett jellegzetes hajdísze alapján – a megmosolyognivaló, divatjamúlt férfi hajviseletet.

A filmszerű minősítés fent elemzett példáinál azonban a hasonlóság felismerése nem elégséges, a viszonyítási alapként használt filmeket nem véletlenszerűen választjuk ki. A Mátrix és az Amélie csodálatos élete, a Szupermen és a Top Gun közismert, népszerű filmek. Maga az a tény, hogy csaknem mindenki látta, a látványvilágukat emblematikussá, esetleg egy letűnt korszak ikonjává avatta más alkotásokhoz képest. Popularitásuk egyik következménye, hogy a kulturális képzelet részévé váltak, a filmek látványvilágát referenciaként használjuk a valóság tárgyainak minősítésekor: egy szemüveg mátrixbelinek minősítése esetén nagyon is valószínű, hogy ilyen alakú napszemüvegek már a film előtt léteztek, azonban a film megjelenése előtt nem volt igényük arra, hogy típusként különítsük el, csakis filmszerűségük folytán alkotnak külön csoportot.

Filmes metaforáink

A mindennapi beszédben gyakran használunk nemcsak ruházati cikkekre, hanem valamilyen élethelyzetre alkalmazva is olyan szavakat, kifejezéseket, mint „ez olyan volt, mint egy film", „filmezni kellett volna", „látni kellett volna". Például az ördögöt ma már nemigen festjük, hanem vetítjük a falra, vagy hasonló szerkezetű a következő szépirodalmi példa is: „Románia egy Tarkovszkij-parafrázis" (Esterházy Péter: Hahn-Hahn grófnő pillantása. Magvető kiadó, Budapest, 1990. 222), amelyben a szerző Tarkovszkij filmjeinek jellegzetes kopárságával, lepusztultságával jellemzi az ipari létesítményekkel, gyárkéményekkel tarkított Galaţi környéki tájat. Az, hogy a nyelvhasználatban sűrűn előfordul, hogy filmszerűnek vagy képszerűnek tartunk valamit, arra utal, hogy ezeknek a kifejezéseknek azonosítható jelentésük van. Ugyanis a spontán nyelvhasználók nem önkényesen használják ezt a megnevezést, hanem jól tudják, hogy milyen helyzetek esetében kell ilyen módon szabadkozniuk nyelvünk elégtelensége miatt. Nem tartunk bármit filmbe illőnek, megfelelő helyzetekben nagyon jól elboldogulunk a nyelvünkkel is, például beszélő embernek bajos lenne kizárólag vizuálisan közölni egy olyan egyszerű kifejezést, mint égető probléma, vagy filmet készíteni egy nyelvtankönyvről, esetleg Marx Tőkéjéről. Tehát a nyelv szempontjából filmszerűnek minősített dolgok bizonyos mértékig mégiscsak összetartoznak, ők alkotják az inkább filmbe (szemünknek), mint ajkunkra való (alkalmas) dolgok kategóriáját. A filmszerűség/képszerűség fogalmát úgy tekintem, mint a beszéd és látvány határvonala közti „senkiföldjének" megfelelő nyelvi kategóriát, amely a nyelv korlátozottságára is reflektál, és ugyanakkor kijelöl egy olyan területet, amit a percepció szintjén, már eleve látványként (vs. történet-narratíva, kijelentések) ismerünk fel.

Amikor azt mondjuk, írjuk, hogy valamit látni/filmezni kellett volna, esetleg, hogy filmszerű, ezekkel a megnevezésekkel tulajdonképpen a nyelvi világ részévé teszünk olyan mozgássorokat, tárgyakat, minőségeket, melyeket inkább látvány- vagy képspecifikusaknak ismerünk, mint nyelvspecifikusaknak. A „filmezni kellett volna" típusú megjegyzések ugyanis egyfajta értelmezési szabályt is tartalmaznak: jó, hogy mi most beszélünk/írunk, de közlésünk szempontjából lényeges információk hiányoznak, mert ezek továbbításához a nyelv elégtelen, és inkább egy másik képességünk, a látásunk lenne adekvát, sőt mindezek legjobb helye egy bizonyos médiumban, filmen van. Álljon itt egy példa egy esszéisztikus szövegből: „Látni, filmezni kellett volna akkor ezeket az embereket, ahogy ott ültek, arcukon legalább kétezer esztendővel, úgy ültek ott, úgy hallgattak, ahogyan a homéroszi kor görög pásztorai hallgathattak együtt, mikor valamelyikük csak úgy felidézte az élet fonalát fonó moirákat."(Szilágyi N. Sándor: Bukaresti mozaikkockák, Korunk, 1 991. 823) Ebben az esetben a filmezni szó használata azt jelzi, hogy az előadott események a nyelv helyett inkább képpel lennének megörökíthetők, történetek helyett inkább filmbe illőek. Amit pedig a nyelvi kategóriák által a szöveg visszaadhat, a képekhez, filmhez képest csupán töredék: azt megtudhatjuk, hogy az emberek ültek és meséltek, de azt, ahogy ott ültek, az emberek fizikumához és az eseményekhez kapcsolódó tulajdonságok, hangulat csakis látványként idézhető fel, mert erre már nincs létező nyelvi kategóriánk.

Gyakran hallunk vagy használunk olyan kifejezéseket is, mint: „tényleg így bejön, egy az egyben". A hangsúlyozott „egy az egyben" kifejezés éppen arra utal, hogy az alak és a mozgás perceptuális minőségei valójában vizuálisan, esetleg a valóságban érvényesülnek, és jobban kifejezhetők, mint verbálisan (egy kicsit hasonlóan a napszemüvegnek a film általi minősítéséhez).

Ahogy a divat, úgy a film is a tömegkultúra, és egyben vizuális kultúránk része is. Amikor az öltözködési cikkekre úgy tekintünk, mint a minket körülvevő látványok egy darabkájára, akkor tulajdonképpen leválasztjuk a ruha technikai megvalósításáról való tudásunktól, arról, amit színekről, anyagokról, formákról tudhatunk. A filmes metaforákkal leírt öltözködési cikkeket egyértelműen a vizuális memóriánk/tudásunk részének tekintjük, ahol a formák helyett az ikonikusságra, látványvilágra, azok hangulatára esik a hangsúly. Ami hétköznapi kifejezéseink mögött van tehát, az nemcsak a film, mint testünk felöltöztetését diktáló divatguru, hanem a film, mint látványaink, vizuális fantáziánk viszonyítási alapja, és korunk nyelvének divatos metaforája.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.