A közönségfilm vonzásában

Rendezőportrék: Keleti Márton

Mindenekelőtt a közönségfilm fogalma tűnik kézenfekvőnek, amennyiben összefoglaló szempontot szeretnénk találni Keleti Márton filmjeihez. Rendezzen bár operettfilmet vagy politikai drámát, irodalmi adaptációt vagy szellemes szatírát, nagyszabású történelmi filmet vagy könnyed vígjátékot: a biztos szakmai tudás és a széleskörű érthetőséget célzó forma együttes igénye közös nevezőre hozhatja a legkülönbözőbb műfajokat is.

Mindamellett ez a rendezői pálya elválaszthatatlanul összefonódik a magyar filmtörténet politikailag leginkább nyomás alatt álló időszakaival; így amíg a háború előtt még a rendszer erőteljes jobbra tolódása kényszeríti le a pályáról, addig 1945 után, de főleg az 50-es évektől a legtermékenyebb alkotók egyike lesz. Nem utolsó sorban annak az érzékenységnek köszönhetően érvényesülhet ilyen sikeresen, mellyel a mindenkori politikai széljárás legkisebb változásaira is reagálni képes. Nagyfokú alkalmazkodóképessége – amely nemzedéktársai többségétől megkülönbözteti – tehette lehetővé számára, hogy 1949-től úgyszólván élete utolsó pillanatáig töretlenül filmezhessen.

A vígjátékoktól a termelési operettekig – és vissza

Filmes pályáját megelőzően Keleti Márton színházi segédrendezőként, rendezőként indul. Már itt párhuzamosan több műfajban kipróbálhatja magát: drámai műveket, zenés darabokat, operákat egyaránt színpadra állít. Talán innen is eredhet fogékonysága a zenés műfajok iránt, illetve eleve az a nyitottsága, formaérzéke, mely később is lehetővé teszi számára, hogy egyidejűleg a legkülönbözőbb műfajokban otthonosan mozogjon. Filmközelbe a harmincas évek elején kerül. Olyan rendezők asszisztenseként lesheti el a filmkészítés alapjait, mint Fejős Pál, akit a hangos korszak első éveinek egyik legjelentősebb alkotójaként ismerünk, vagy Vajda László, akit technikailag rutinos, főként a könnyű műfajban dolgozó rendezőként tartott számon a korabeli szakma. Keleti az asszisztensi munka mellett forgatókönyvet is ír, majd 1937-től kezdődően önállóan rendez. Sikeres vígjátékok készítőjeként rövid időre felzárkózhat a korabeli közönségfilmet meghatározó rendezők közé: pályatársaihoz hasonlóan Keleti is több nagyobb produkcióval állhat a közönség elé egy-egy évben. Mi sem jelezheti jobban e rövid fellendülés arányait, minthogy egyik, ez időre eső munkájának külső felvételei New Yorkban készülnek. Nem tarthat azonban sokáig ez a virágzás, mivel a korszak politikai radikalizálódásának megfelelően a filmes szakmában is tisztogatások zajlanak, ami Keletit szintén hátrányosan érinti: 1939-44 között nem rendezhet.

Annál gyorsabban talál új lehetőségre a német megszállás alóli felszabadulást követően. Az 1945-ös A tanítónő című alkotása a háború utáni első magyar játékfilm. A Bródy Sándor színműve nyomán készülő film ugyan még sokat őriz a háborút megelőző filmek stílusából, mégis gyökeresen új szemléletet jelez. Az 1905-re helyezett, melodramatikus vezetésű történetben egy alföldi faluba pályakezdőként érkező tanítónő megpróbáltatásai jelennek meg. A fiatal, csinos és független nőt a falu több elöljárója megkörnyékezi, mivel azonban ő mindegyiküket elutasítja, azok végül is összefognak ellene, hogy egy megszégyenítő megrágalmazás útján küldjék el a faluból. A feloldást a történet egy másik szálán időközben kibontakozó szerelem hozza meg, amely a tanítónőt a helyi földbirtokos fiával fűzi egybe a film végére. A Szörényi Éva és Jávor Pál alakította szerelmi kettős még inkább a háború előtti évek felállását idézi – főleg Jávor szerepértelmezése, színészi játéka, mellyel a kezdetben csak tivornyázó, utóbb viszont szenvedélyesen udvarló úrfit a rá jellemző sajátos gesztusokkal megjeleníti. A cselekmény hátterében azonban már felsejlik a falusi nincstelenség, kiszolgáltatottság világa, a tömeges kivándorlások időszaka, megjelennek a vidék társadalmának problémái, a nagybirtokosi renddel szembenálló szegényparaszti rétegek konfliktusai. És részben már itt megelőlegeződik az az antiklerikális, illetve alapjában mindenféle tekintélyelvűséget elutasító szemlélet, amely majd egy-egy későbbi alkotásban – mindenekelőtt az 1948-as Mágnás Miskában és az 1951-es Különös házasságban – válik meghatározóvá.

A filmgyártás háború utáni válságos anyagi helyzetében kevés film készülhet. Így talán külön csodának számít, amikor Keleti 1948 elején – még a szociáldemokraták által támogatott Orient Filmipari Rt. vállalkozásában, a koalíciós filmgyártás egyik utolsó darabjaként – leforgathatja a Beszterce ostromát. A Mikszáth-regény eredeti hangsúlyait meglehetősen átértelmező film ráadásul rendkívüli pénzráfordítások mellett születik meg. Ám a több száz statisztát felvonultató, látványos tömegjelenetek, a monumentális díszletezés, a gondos bevilágítás, fényképezés ellenére is felemás a mű fogadtatása. Lényegesen egyértelműbb a siker az ezt követő Mágnás Miska esetében, amely a maga tízmillió körüli nézőjével valószínűleg minden idők egyik legnézettebb hazai filmje lesz. Az arisztokrata életvitel, a grófi világ szellemes kifigurázását nyújtó operettfilmben ideálisan talál egymásra a helyzet- és jellemkomikumokra épülő történetvezetés és a parádés szereposztás. A gazdag zenei anyaggal dolgozó, humoros-érzelmes film főbb szerepeit játszó Gábor Miklós és Mészáros Ági mellett a mellékszerepekben is olyan művészekkel találkozunk, mint Gobbi Hilda vagy a Latabár-testvérek. Mindez a szórakoztató film olyan képletének bizonyul, amelyet maga Keleti is érdemesnek tart a továbbvitelre.

Ha a cselekményt más közegbe helyezi is, nagyon hasonló elemekből építkezik az 1949-es Janika is. Itt szintén egy félreértésből/félrevezetésből adódó helyzetkomikum szolgáltatja a vígjátéki alapot, míg a fontosabb szerepekben megjelenő Turay Ida, Szabó Sándor, Mezei Mária, Latabár Kálmán megszokott alakításaikkal járulnak hozzá a sikerhez. A felhőtlen kikapcsolódásra, szórakozásra vágyó közönséget valószínűleg még a filmben ekkorra már kötelezően megjelenő ideológiai tiszteletkörök sutasága sem zavarja; a hatalom ugyanakkor egyre ellenségesebben szemléli a polgári eredetű vígjáték műfaját, amely nem igen illeszkedik a marxista esztétika koncepciójába. Így idővel Keletinek is fel kell ismernie, hogy a filmezés a korábbi utakon nem folytatható tovább. „A Janika elkésett, utolsó reprezentánsa egy, a háború előtt oly népszerű és sikeres műfajnak..." – állapítja meg a korszak filmtörténetét feldolgozó könyvében Szilágyi Gábor.1

A filmkészítés feladatainak átértékeléséből adódó új irányt képviselik az olyan filmek, mint a Dalolva szép az élet (1950), a Civil a pályán (1951) vagy az Ifjú szívvel (1953). Már a termelési filmek sorát megnyitó Dalolva szép az élet is úgy készül, mintha mi sem volna természetesebb, mint hogy a megelőző darab taxis-szállodás-bejárónős polgári miliője után a nehézipari gyárak munkaversenyes, osztályharcos világába lépünk át. Pedig a váltás mind tematikailag, mind formailag nagyon erőteljes, egyszersmind szembeötlő. És hogy miben áll az új képlet? A szovjet mintákat követő szocialista filmnek a „szórakoztatva nevelés" igényével kell megjelenítenie az újonnan formálódó társadalom aktuális kérdéseit, megoldandó problémáit, így viszont a politikai propaganda céljaira alkalmazott, tisztán didaktikus forma a filmes elbeszélés rovására érvényesül, az ideológia üres sablonokká, sémákká változtatja a történeteket, és élettelen bábokká azok hőseit.

A Dalolva szép az élet esetében egy gépgyár dalárdája körül lobban fel a konfliktus. A 25 éves jubileumát ünneplő Ezüstlant karnagya (Balázs Samu) ugyanis káros, maradi – végső soron reakciós – módon vezeti az egyébként szép múltú munkáskórust. Ami ellen a gyár egyik példás szorgalmú, újításon is dolgozó ifjúmunkása (Soós Imre) szót is emel, majd társaival Új Hang néven másik kórust alakít. A két kórus rivalizálása csakhamar öregek és fiatalok konfliktusává szélesedik, amit ráadásul tovább mélyítenek a reakciós elemek áskálódásai. Végül azonban lelepleződik az üzem közösségét megbontani akaró összeesküvés, a bűnösöknek menniük kell, míg a gyár ifjúmunkásai és a régi jó szakmunkások újra egységben állhatnak vissza a termelésbe. A meglehetősen lapos történetben hamar elkülönülnek a hősök és antihősök, hiszen a narratíva amúgy is könnyen beazonosítható helyzeteken, könnyen felismerhető fordulatokon alapul. Így aztán az ideológiai mondanivaló végképp elnyomja az elbeszélést, és a helyzeten végül már sem a kórus téma ürügyén becsempészett zenei betétek, sem a szerelmi szál szerepeltetése, sem Latabár Kálmán gegjei nem segítenek. Ezek amúgy is legfeljebb funkciótlan toldalékként lóghatnak egy didaktikus üzeneten.

Amíg az előbbi darab a termelés fokozását a kultúrmunka fokozásával köti össze, az egy évvel később készülő Civil a pályán az üzemi munkát a tömegsport viszonylatában igyekszik hatékonyan megjeleníteni. Itt a kezdetben kizárólag a munkát szem előtt tartó (megint csak Soós Imre által alakított) ifjúmunkás kerül ellentétbe egyik brigádtársával (Szusza Ferenc), aki viszont leginkább csak az élsportnak él, s aki miatt a brigád le is marad a munkaversenyben. Különféle történések és némi jellemfejlődés után azonban megoldódik kettejük vitája. Éspedig azzal, hogy miközben a Soós által játszott élmunkás ráébred arra, hogy a munka mellett a sport is elengedhetetlen fontosságú, brigádtársában a közösségi szellem, a kollektíva iránti kötődés és a munkaszeretet erősödik meg. A film tehát kezdetben így teszi fel a kérdést: munka vagy sport? Míg végül így válaszolja meg: munka és sport. A tömegsport-mozgalom apoteózisát adó mű egyszerre próbálja közös front mögé felsorakoztatni a munkást és a sportolót, illetve a tömegsport és az élsport képviselőit.

Bár a széria Ifjú szívvel című darabját ezúttal részletesebben már nem tárgyalnánk, nem okozhat túlzott meglepetést, hogy abban pedig az ipari tanulók világa jelentkezik, a tanulás és a gyakorlati munka egységét hangsúlyozva. (A főszerepet Keleti itt szintén Soós Imrére osztja, mellette pedig újra feltűnik Ferrari Violetta, aki már a megelőző filmekben visszatérő partnere volt Soósnak.) A mai néző számára inkább kordokumentumot jelenthetnek ezek a filmek. Azt ugyan nem tudhatjuk meg képsoraikból, hogy milyen is volt a hétköznapok világa valójában; a politikai rendszer hivatalos önképének vonalait viszont jellemzően mutatják meg ezek a narratívák. Valószínűleg a legmaradandóbban és a legszemléletesebben képviselik egy politikai ideológia önreprezentációját.

De nem mentesek a korszak politikai-ideológiai áthallásaitól Keleti első pillantásra ártatlanabbnak tűnő munkái sem. Ugyanezekben az években készül ugyanis két nem jelen idejű filmje: Mikszáth regényéből a már korábban is említett Különös házasság, valamint az ekkor keletkező néhány történelmiéletrajzi film (Kalmár László: Déryné, Bán Frigyes: Semmelweis) társaként születő Erkel (1952). Az előbbi esetében az egyházellenes ideológia kifejtésében jön kapóra a hatalom számára egy klasszikus mű; míg az utóbbi a nemzeti példaképek állításában járul hozzá a népnevelő szándékhoz – noha a Himnusz elhelyezése okoz némi fejtörést az alkotóközösség számára, ahogyan erre a film forgatókönyvét író Thurzó Gábor egy későbbi visszaemlékezésében utal.2

Keleti mindig érzékenyen reagál a politika terén jelentkező legkisebb változásokra is, ennek lesz látványos jele 1956-ban A csodacsatár, de már az 1953-as Kiskrajcár árulkodik némi enyhülésről. Ez az épülő Sztálinvárosban játszódó film elsősorban ábrázolásmódjában igyekszik irányváltást végrehajtani, amennyiben a korábbi darabok most már túl patetikusnak, túl hivatalosnak minősített stílusát cserélné egy emberközelibb, életszerűbb szemléletre. A sematizmus teljes felszámolása itt még inkább csak ígéret marad, a film azonban mindenképp jelzi a háttérben zajló mozgásokat. Azokat a mozgásokat, amelyek végül akár A csodacsatárban felbukkanó szatirikus hangvételhez is elvezethetnek. A jó ritmusú, pazar szereposztású vígjáték ugyanis elsőként beszél szatirikus formában a diktatúráról, ami a történetben felrajzolódó képzeletbeli ország – leginkább dél-amerikai banánköztársaságot idéző – képében a korszak Magyarországára is visszavetül.

A rövid nyitást követő visszarendeződés hűvösebb levegője persze Keleti 1956 utáni filmjein is érződik. Valamelyest visszaszorul a tisztán szórakoztató célzatú alkotások vonulata, illetve felerősödik a drámaibb hangvételű történelmi-politikai tematika. Míg az 1957-es Két vallomás egyfajta szociografikus megközelítést érvényesítő elbeszélése – Ranódy A tettes ismeretlen című, ugyanekkor készülő filmjéhez hasonlóan – még a család nélkül maradt gyerekekre, a gyerekbűnözés okaira irányítja a figyelmet, két későbbi filmjében – Tegnap (1959), Virrad (1960) – már a közelmúltban lezajlott „ellenfor-radalmi" eseményeket vizsgálja. A Kádár-korszak első éveiben járunk, így nincs abban semmi meglepő, hogy a Dobozy Imre forgatókönyveire épülő munkákban meglehetősen átértelmeződnek az '56-os történések. Ez a nézőpont az októberi eseményeket a megtévesztett, félrevezetett tömeg tetteiként interpretálja, mely mögött inkább a régi rendet visszaállítani akaró urak, birtokosok szándékát sejteti. Annál zavarba ejtőbb azonban, hogy a hatékonyan szervezett dramaturgia, továbbá a helyenként megjelenő árnyalt, összetett színészi alakítások – a Tegnap egyik fontosabb szerepében például Makláry Zoltáné, vagy egy kisebb szerepben Görbe Jánosé – könnyen hitelesíthetnék a létesülő konstrukciót. Sajátos módon csempészi be Keleti a politikumot még azokba a műveibe is, amelyek pedig ifjúsági filmekként készülnek: ilyen az 1959-es Pár lépés a határ vagy az 1961 -es Puskák és galambok, melyek kalandfilmes keretek között elevenítik meg a munkásmozgalom történetét.

E politikai-társadalmi töltetű, nevelő szándékú filmek között csak olyan alkotások jelentenek kivételt, mint amilyen az 1958-59-ben születő Fekete szem éjszakája, vagy az 1962-es Esős vasárnap. Az előbbi a századforduló történelmi háttere előtt kibontakozó, romantikus szállal is kibővülő életrajzi film a hegedűvirtuóz Rigó Jánosról. A látványos, részben eredeti párizsi helyszíneken felvett alkotás úttörő módon francia-magyar koprodukcióként készül; Keleti pedig olyan társalkotót talál Jean Dréville személyében, aki az övéhez nagyon hasonló pályát fut be Franciaországban, szintén vígjátékokkal kezdve válik a szórakoztató műfajok avatott mesterévé (nem mellékesen több szovjet-francia koprodukció résztvevője). Az Esős vasárnap pedig már a hatvanas évek első felének politikai enyhülését jelzi azzal a lendületes, könnyed témakezeléssel, amellyel a gimnazista lányok útkereséseit, első szerelmeit bemutatja.

1964-től Keleti a televízió számára is dolgozik. Itt többrészes politikai dokumentumdrámákat, kalandfilmeket rendez. Pályájának ebből a szakaszából viszont kiemelkedik az 1965-ös év: két leginkább időtálló vígjátéka – A tizedes meg a többiek, valamint a Butaságom története – születik meg ekkor. A második világháború végnapjainak Magyarországán játszódó A tizedes meg a többiek különös módon szintén Dobozy Imre forgatókönyve alapján készül, de az eredetileg talán partizán-filmnek tervezett darab aztán Keleti keze alatt lesz azzá a vígjátékká, ami még ma is tarthatja népszerűségét. A helyzetkomikumok, szerepcserék sorára épülő történelmi szatíra szellemesen ábrázolja a háború forgatagában pusztán túlélésre berendezkedő kisemberek világát, a folytonos átöltözések, szerepjátékok, rejtőzködések és ügyeskedések színpadát. A film rendkívül jó ütemérzékkel szerkesztett, fordulatos cselekménye sikeresen ötvözi a történelmi-politikai mondanivalót a szórakoztatás igényével; a színészek megfelelő megválasztásával kirajzolódó karakterek pedig a vígjátéki hangvételt árnyalják tovább – gondolhatunk Sinkovits Imre, Major Tamás, Darvas Iván alakításaira. Az alkotás a közönség és a kritikusok körében egyaránt osztatlan sikert aratott. Míg a köztudatban hamar szállóigévé váltak a film bizonyos mondatai – „az oroszok már a spájzban vannak", „mi még megadni se tudjuk magunkat" –, a kritika elsősorban az igényes, de nem csak szórakoztató, hanem el is gondolkodtató vígjáték receptjének megtalálását üdvözölte Keleti filmjében, később esetleg azt is hozzátéve, hogy ez a film számol le elsőként az ellenállási filmek korábbi hamis pátoszával. A tizedes meg a többiek Pécsen, az I. Magyar Játékfilmszemlén a legjobb vígjáték díját kapja; 68-ban pedig – egyetlen vígjátékként – a „Budapesti tizenkettő" közé is beválasztják.

Talán kevésbé zajos sikerű, de hasonló igényű a Gyárfás Miklós forgatókönyvéből megszülető Butaságom története, amely egy élete első főszerepére készülő színésznő egyetlen napját meséli el, egyidejűleg múltbeli eseményeket, valamint elképzelt szituációkat is felidézve a narratív keretben, amelyet e kitüntetett nap (vagyis a premier napja) alkot. A félmúlt megelevenedő képei az ötvenes évek világát teszik irónia tárgyává, miközben az elbeszélés szintjén – felülírások, kifordítások révén – időről időre érvényre jutó játékosság egyfajta reflexiós hatást is teremt. Végül ezt a reflexiós mozgást többszörözi meg az a felállás, melyben a film egyfelől már önmagában színészeket választ hőseiül, színházi közeget jelenít meg, másfelől viszont ezek a szereplők is további szerepekbe bújnak életük legkülönbözőbb területein. Hiszen a film tárgya nem utolsó sorban éppen az a folytonos szerepjátszás, melyre a mindenkori politikai légkör kényszeríti az embereket. Így a Butaságom története akár színészvezetési tanulmánynak is beillene; mindenesetre az nyilvánvaló, hogy a téma kellő elmélyítése ugyancsak gondos színészválasztást igényel, amit Keleti ezúttal is kifogástalanul old meg. Ruttkai Éva, Básti Lajos, Mensáros László vagy Kiss Manyi szerepeltetése ugyanis egyértelműen telitalálatnak bizonyul.

Az 1965-ös esztendő persze csak utólag tűnik ilyen kiugrónak Keleti pályáját tekintve, hiszen a következő években is zavartalan folytonossággal készülnek a munkák. Ekkor már főleg vígjátékok és zenés filmek, ritkábban egy-egy filmdráma. Keleti évenként forgat egy vígjátékot: Tanulmány a nőkről (1967), Elsietett házasság (1968), Történelmi magánügyek (1969); míg a zenés darabok vonalát a Liszt Ferencről készített Szerelmi álmok (1970) vagy a Bob herceg (1972) mutatja. Egy Bartókról szóló film terve is foglalkoztatja, ehhez azonban már nem kezdhet hozzá. 1973-ban, a Csínom Palkó forgatása idején hal meg; a filmet Mészáros Gyula fejezi be.

Keleti meg a többiek

Ragályi Elemér mondja egy beszélgetésben: „Már a Főiskolán meg a Balázs Béla Stúdióban forgatott filmjeinkben is rendszeresen eljátszottuk Grunwalskyval, Maárral, Magyar Dezsővel kedvenc »iskola-mókánkat« – lévén, hogy a bevett sémákat, az akkoriban profinak nevezett szakmai fogásokat nagyon jól ismertük –: »szerinted Keleti Marci bácsi most hova állítaná a kamerát?!« – És akkor letettük az ellenkező oldalra. Amitől nem biztos, hogy mindegyik beállításunk jó, de feltétlenül más lett, mint a konvencionálisak.”3 Az iménti sorokból is érzékelhető talán az a feszültség, amely a „művészfilmes" és a „tömegfilmes" alkotásmód között keletkezik. Az olyan fiatalabb alkotók gondolkodásában legalábbis, akik számára a művészi igényű filmkészítésről leválik a közönségfilm, és akik szemében Keleti kizárólag az elítélt „könnyebb" műfajokat képviseli. Keleti filmes pályafutása ráadásul a magyar film azon időszakára esik, melyben a filmgyártás a legkevésbé kerülhette meg az aktuálpolitika befolyását, és így a filmanyag az ideológiákkal szembeni folytonos küzdelemre kényszerült. (Más kérdés persze, hogy ebben a sokakat érintő konfliktusban Keleti majdnem mindig biztos távolságra tudott maradni azoktól a határoktól, melyeket nem volt tanácsos átlépni. Filmjei érzékenyen követik le az 1945 utáni magyar film ideológiai mozgásait, és miközben megmutatják a témaválasztás, témakezelés lehetséges határait, jobbára ezeken a határokon belül maradnak.) Így juthatunk aztán ahhoz a képhez, mely szerint a sematikus korszak legjellemzőbb darabjai közül néhányat ugyanúgy Keleti Márton jegyez, mint az 1963 utáni enyhülés valamivel szabadabb levegőjű, frissebb szemléletű időszakának nagyobb sikerei némelyikét.

A filmkészítés mellett Keleti 1950-től tanít a Főiskolán. Pedagógusi működését azonban nehéz egyértelműen megítélni. Nem minden növendéke lelkesedik azokért az esztétika elvekért, melyeket a közönségfilmek gyártásában rutint szerzett rendező képvisel. Részben egyszerű nemzedéki nézetkülönbségekről lehet szó, részben konkrétabb formai-stiláris ellentétekről; ugyanakkor több alkotó számol be személyes konfliktusokról is. Keletinek az 1956-os események kapcsán majdnem sikerül eltávolítania Sára Sándort a Főiskoláról. Zolnay Pál szintén több fegyelmit kap osztályfőnökétől, még ha ő ezt utólag inkább a korszak légkörének tudja is be. De például valószínűleg Gaál István Pályamunkások című rövidfilmje sem készül el, ha kizárólag Keleti Márton döntésén múlik.4 Így azután jellemzővé válik az a kör, amelyből a Keletivel szembehelyezkedő alkotók kikerülnek. Ellenben ugyanilyen jellemző lesz azok csoportja is, akik viszont szívesen szegődnek tanítványaivá (mint ahogy Keleti indulásakor szintén lényeges elemként regisztrálhattuk annak a két rendezőnek a hatását, akiktől még pályája kezdetén maga is eltanulta a szakma fogásait). Keleti követői között Hintsch Györgytől Mészáros Gyuláig, Palásthy Györgytől Szász Péterig, Bácskai Lauró Istvántól Révész Györgyig a magyar közönségfilm legjelentősebb folytatóit találhatjuk meg. E filmesek – de közülük is elsősorban Bácskai Lauró István – több alkotásában dolgoznak Keleti mellett.

Keleti Márton filmkészítői programját pedig mindenekelőtt alkotásainak közönségsikere igazolja. Több filmje foglal el előkelő helyet a nézettségi statisztikák alapján összeálló rangsorban.5 Népszerűségét nem az ötvenes évek elején gyors egymásutánban kapott három Kossuth-díj jelzi, hanem mondjuk az a tény, hogy filmjei közül tucatnál is több büszkélkedhet kétmillió feletti mozilátogatóval. Miközben rendezőként nem tesz másra kísérletet, minthogy feloldja tömegfilm és művészfilm régi ellentétét, és az igényes, minőségi közönségfilm megteremtésével adjon választ a műfaji problémákra. Vagyis olyan típust hozzon létre, melyben nem hat egymás ellen a művészi igényű megformálás és a közérthetőség, melyben nem mozog ellentétesen a mondanivaló és a közönségszórakoztatás szándéka. Hiszen Keleti alkotói elvei szerint végeredményében akkor töltheti be a hivatását egy film, ha minél szélesebb közönséghez juthat el. Így válik módszerében alapvető fontosságúvá a megbízható szakmai tudás, a biztos formaérzék, a stáb munkájának pontos összehangolása, a mindig alapos felkészültségre támaszkodó rendezés.

Keleti nem radikálisan újszerű filmképben vagy látványos vágásban, hanem történetben, dramaturgiában és színészvezetésben gondolkodik. Központi jelentőségűvé válik tehát a színészek megfelelő kiválasztása – e téren hozott döntései mellett még azokban az években is igyekszik a legvégsőkig kitartani, amikor pedig a szakmai kérdésekbe a politika a legerőteljesebben beavatkozik. De ugyanilyen meghatározó lehet minden más alkotótárs megválasztása is: a forgatókönyvek terén Békeffi István az ötvenes évek elejéig, Dobozy Imre vagy Gyárfás Miklós a későbbiekben; az operatőrök között Eiben István, Illés György, Hegyi Barnabás, Pásztor István, Hildebrand István; zeneszerzőként Fényes Szabolcs. Csupán a szakmai igényesség érzékeltetéséhez érdemes talán az operatőrök közül kitérnünk egy-egy névre: Eiben István a harmincas évektől meghatározó egyénisége a filmgyártásnak, többek között ő készíti az első magyar hangosfilm, A kék bálvány (1931, r. Lázár István) felvételeit; Hegyi Barnabás a Valahol Európában (1947, r. Radványi Géza) és a Körhinta (1955, r. Fábri Zoltán) operatőreként hívhatja fel magára a figyelmet; de egy film erejéig (az Elsietett házasságban, 1968) még az a Somló Tamás is felbukkan operatőrként, aki a hatvanas évek jelentős modernista alkotásaiban (az Oldás és kötéstől – 1963 – a Fényes szelekig – 1968) Jancsó mellett dolgozik.

Mindebből nyilvánvalóan kitűnik az a tudatosság, az a professzionalizmust célul kitűző szemlélet, mely a közönségfilm vonzásában alkotó Keletit jellemzi. Bár rendezéseit nehezen tekinthetnénk „szerzői filmeknek", ha egymás mellé helyezzük ezeket a darabokat, bizonyos irányvonalak mégis érzékelhetően egységesítik az életművet. Egyfelől mindvégig az igényes közönségfilm megteremtésének szándéka határozza meg Keleti pályáját; másfelől ez az alkotói életmű sajátos módon egybeesik a magyar film műfaji útkeresésének évtizedeivel is. Főleg a hatvanas évekre élénkülnek fel azok a szakmai viták, melyekben az alkotók kísérletet tesznek a közönségfilm kereteinek, céljainak tisztázására, és amelyek fő irányait már a folyóiratok hasábjain megjelenő tanulmányok, hozzászólások is szépen jelzik. 6 Keleti Márton 1965-ben készülő vígjátékai – A tizedes meg a többiek és a Butaságom története – ebben az útkeresésben mutatják fel a megújulás lehetőségeit.

 


1 Szilágyi Gábor: Tűzkeresztség. Magyar Filmintézet, Bp„ 1992. 293. o.

2 Vö. Thurzó Gábor: Keleti Márton. Filmvilág, 1973/14.

3 Zsugán István: Filmművészetről pedig szó se essék... (Beszélgetés Ragályi Elemérrel). Filmvilág. 1991/6.

4 Vö. Zsugán István: Szubjektív magyar filmtörténet 1964-1994, Osiris-Századvég, Bp., 1994. (Sára Sándor: 631. o.; Zolnay Pál: 576-577. o.; Gaál István: 674. o.)

5 Ld. A magyar játékfilmek forgalmazási adatai 1948-1976. Filmspirál, 21. szám. Magyar Filmintézet, 1999.

6 Ld. például: Milyen legyen filmgyártásunk profilja és szerkezete? – Filmrendezők javaslatai. Filmkultúra, 1968/4.



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.